Новая эстетическая теория



Заметка
Автор: Иван Смех


Новая эстетическая теория Ивана Смеха



I
О СОВРЕМЕННОЙ ЖУРНАЛИСТИКЕ



Давайте поговорим о литературе. И о музыке! Точнее, о тех органах, которые осмысляют культурный процесс в этих сферах. О музыке у нас пишет большинство современных интернет-изданий, немного печатных, о ней снимают передачи журналисты и блогеры; также существует множество пабликов в соцсетях и рецензий от слушателей, разбросанных по самым разным уголкам интернета. С литературой всё примерно так же – однако тут добавляются классические толстые журналы, печатающие серьёзные и глубокие статьи.

И какие эстетические теории господствуют среди критиков и воспринимающих? Они звучат так: «о вкусах не спорят» («на вкус и цвет товарищей нет») и «пусть цветут все цветы». Также довольно популярным оказывается подход некоторых знатоков, рассуждающих о ПРОФЕССИОНАЛИЗМЕ/КАЧЕСТВЕ в духе: «звук на записи некачественный, мы такое слушать не будем» или «это замечательный, качественный поп-роман, достойный самого пристального внимания». Существуют и другие, негосподствующие мнения, о которых я поговорю ниже. Пока же посмотрим, какие практические плоды даёт этот прекрасный подход – например, в интернет-изданиях (даже не останавливаясь на случаях проплаченных материалов или написанных из соображений своячничества). Выбирая те явления культуры, о которых стоит написать, авторы размышляют следующим образом: «это попалось мне на глаза и, в принципе, понравилось, а раз уж ПУСТЬ ЦВЕТУТ ВСЕ ЦВЕТЫ, то можно тиснуть заметочку!». Или же пишут просто о том, что появилось новенького. Или о том, что набрало популярность. При этом критиковать разбираемые произведения особого смысла нет – ведь О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ. Впрочем, отсутствию критики способствуют и другие факторы.

Первый. Автор может считать, что навязывать своё мнение и поучать читателя – это дурной тон. Удивительно живучий, алогичный и вредный взгляд. То есть сама идея верна, но только журналист и читатель состоят в отношениях, не позволяющих журналисту навязать что-либо даже в том случае, если бы у него было огромное желание. Ведь для этого нужен рычаг практического воздействия, которого у журналиста нет. Всё, что он может сделать – высказать своё мнение, пытаясь убедить читателя в собственной правоте продуманными аргументами. Если читатель сочтёт аргументы убедительными, то никакого навязывания не будет – как и в случае, если он найдёт их неубедительными. Относительно поучений можно сказать ровно то же самое. Если, например, учитель в школе заставляет ученика вызубрить какой-нибудь материал, то ученику приходится это делать, потому что иначе он получит НЕУД, а если такая ситуация будет повторяться, то его исключат из школы – последствие нежелательное. Таким образом, учитель имеет на школьника рычаг воздействия, благодаря которому может его ЗАСТАВЛЯТЬ действовать против его воли, что и является единственным негативным аспектом ПОУЧЕНИЯ. У журналиста такой возможности нет, а значит и поучать он может только в положительном значении этого слова, и вновь – путём высказывания своего мнения и подбора ладно скроенных доказательств. В итоге перед нами оказывается красивая фраза о поучениях, не имеющая никакого реального содержания, зато удобно позволяющая автору избежать мыслительного труда.

Второй. Критика оказывается невыгодным и трудным делом. Для того чтобы не просто написать МНЕ НЕ ПОНРАВИЛОСЬ, а ДЕЙСТВИТЕЛЬНО показать слабые стороны разбираемого материала, необходимы аргументы. Но если критик пишет постоянно, и у него накапливается багаж статей, то читатель сможет проследить его путь и выявить некий ОБЩИЙ ПОДХОД автора. Может оказаться, что аргументы в них находятся в нелепых противоречиях, и критик будет выставлен дураком. Это нежелательно! Чтобы не попасть в подобную ситуацию, критику придётся заранее осознать собственные вкусы и подкрепить их какой-никакой эстетической теорией. Но для того чтобы это сделать, нужны значительные умственные затраты. Далее, когда теория будет выработана, окажется, что добрая половина разбираемых в журнале, где публикуется критик, материалов заслуживает лишь гневных отзывов, а скорее даже ПРЕЗРИТЕЛЬНОГО МОЛЧАНИЯ. И то, и другое может отогнать от журнала часть массовой аудитории – кто-то не найдёт статей о любимых артистах, а кого-то покоробит, что они оказались обруганы. Да и сам критикуемый может оказаться ранимым и как-нибудь нагадить в отместку, не обратив внимания на то, что критика была самой благонравной и верной. Сплошные минусы! А вот если всех хвалить, то окажется, что ты РАЗЛЮБЕЗНЫЙ МИЛ ДРУЖОК, и будет тебе мир, покой и читательское внимание.

В общем, отсутствие критики оказывается очень логичным с мелко-субъективной точки зрения журналистов, но к каким последствиям для культуры это приводит? Конечно, к самым печальным. Но иногда и комичным! Например, к феномену т. н. НОВОЙ РУССКОЙ ВОЛНЫ. Расскажу об этом на примере группы ПЛОХО; её освещение в СМИ происходило примерно следующим образом:

– появляется группа ПЛОХО, на неё случайно натыкается один журналист и под соусом ОБЗОРА НОВИНОК сочиняет статью;
– другой журналист замечает эту статью и, боясь, что его журнал может упустить актуальный материал, также пишет о ней;
– образуется целая лавина материалов, о ПЛОХО пишут все, вплоть до САДВЕЙВА (пытающегося в целом писать о каких-то серьёзных явлениях, а не пустышках), отдельные по несколько раз.

Благодаря всем этим публикациям ансамбль становится популярным.

Смешно то, что группа не заслуживала и первой публикации, никакой культурной ценности она не представляет, но этому факту в сложившейся схеме места совершенно не нашлось, при этом писали о ней все даже не из-за БОЛЬШОЙ ЛЮБВИ, а, так сказать, из-за СТАДНОГО ИНСТИНКТА. Классическое МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО!

Так и работают современные издания. Если верить им, то вместо культуры мы имеем огромную кучу мусора, в которой хотя и можно найти ценные предметы, подброшенные туда по ошибке, но исполнение этой работы остаётся за читателями, потому что журналистам недосуг. В итоге не существует ни одного известного мне журнала, по которому можно было бы судить о состоянии современной музыки! Хуже того, этот же подход начинает распространяться на самые неожиданные издания.

Это я говорю о реакции СМИ на альбом ОКСИМИРОНА. То, что стадный инстинкт заставил написать о нём почти все издания, касающиеся музыки, – это понятно. Но неожиданно хвалебная рецензия на него появилась на сайте газеты ЗАВТРА! О музыке они пишут мало и в основном выбирают для освещения идейно близких артистов, что, казалось бы, делает появление подобной рецензии на ОКСИМИРОНА невозможным(1) – но она появилась. Считаю своим долгом разобрать этот альбом и отзыв подробно – тем более, что его автор – вполне уважаемая мной журналистка Александра Смирнова. При разборе я буду помещать её высказывания в скобках.

Итак, альбом ОКСИМИРОНА представляет собой связную историю, рассказанную в формате РЕП. Литературная основа этой истории банальная донельзя, такую мог бы сочинить любой третьесортный писака или графоман, пересказывать её у меня никакого желания нет. Это просто набор постылых штампов и плоских, заезженных, стереотипных характеров. («Он стоит как бы на стыке разных жанров – музыки, литературы и медиапространства, ибо сюжет альбома вполне мог бы быть основой для сериала или просто горячих новостей», – взаимоисключающие категории, где же в сериалах и горячих новостях литература?). Если бы ОКСИМИРОН издал её не в виде музыкального альбома, а, например, повести, то это сразу бросилось бы в глаза любому. Но он поступил хитрее! Чтобы украсить эту историю, он наполнил её множеством культурных и исторических отсылок. Набор источников, к которым он отсылает, достаточно широк и показывает в нём человека весьма образованного. Что, казалось бы, должно служить плюсом, но это не так. Ведь человек, любящий культуру, будет стараться из всех её явлений выбирать те, которые ему особо полюбились – чтобы лишний раз обратить на них внимание слушателей. Делать это он будет умеренно и со вкусом, иначе отсылки превратятся в пошлое бахвальство собственной начитанностью, да ещё и неразборчивое. ОКСИМИРОН пошел по второму пути – но тут сразу встает ещё один вопрос! Если наш артист оказывается таким умным и образованным, то почему же он положил в основу своего альбома настолько банальный сюжет? Тут уже придётся констатировать его ПОЛНУЮ ВКУСОВУЮ НЕРАЗБОРЧИВОСТЬ!

Но на этом УКРАШЕНИЯ не заканчиваются. Естественно, ОКСИМИРОН всю эту историю рассказывает СТИХАМИ, да не простыми, а ПЕРЕПОЛНЕННЫМИ РИФМАМИ; их количество в текстах прямо-таки зашкаливает. Что и ведёт к разладу между формой и содержанием. «Хочешь поведать нам достойную с твоей точки зрения историю? Изволь! Но только уж будь добр рассказать её внятно и доступно», – такой принцип кажется мне очень логичным, и ОКСИМИРОН ему совершенно не следует. Смысл бодро протараторенных и неуместно интонированных слов ОКСИМИРОНА воспринять практически невозможно, чтобы докопаться до него, нужно переслушать альбом многократно и внимательно, но даже если читать непосредственно тексты песен, то вездесущие рифмы постоянно перетягивают на себя внимание. («Высококлассные, отлично сделанные и перенасыщенные (да, именно пере-) культурными явлениями тексты. Великолепная игра как с семантической, так и с фонетической стороной слова».)

На фоне всего вышесказанного становится понятным, что ОКСИМИРОНУ вовсе не хотелось донести до слушателя свою историю, ему просто хотелось сконструировать ПО-ЗАПАДНОМУ КАЧЕСТВЕННЫЙ КОММЕРЧЕСКИЙ ПОП-ПРОДУКТ. («Безусловно, Мирон подкупает и жесткостью подачи, и искренностью».). Для этого он использовал ряд нехитрых приёмов, способных обмануть доверчивого слушателя. Действительно, как этот альбом должен восприниматься по задумке ОКСИМИРОНА? Сначала ты слышишь бодрую и приятную музычку с экспрессивным вокалом. Потом начинаешь вслушиваться в текст и обнаруживаешь там много неглупых слов. Восхитившись образованностью автора (тем более, если уровень образования воспринимающего невысок), ты продолжаешь слушать релиз и замечаешь, что это не просто песни, а связный сюжет, до которого можно докопаться! Вот он, апогей восторга! Поддавшись очарованию, слушатель ОКСИМИРОНА уже не берётся серьёзно и критически оценивать продукт. Но если бы взялся, то неизбежно повторил бы мой вывод!

В общем, совершенно ничего нового этим альбомом ОКСИМИРОН не сказал, он лишь перенёс на музыку сто раз проверенные поп-приёмы, очевидным образом видоизменив их под свой жанр – те приёмы, за которые ранее был высмеян, например, писатель Акунин(2). При этом никакой творческой работы для создания такого ПРОДУКТА не требуется, достаточно просто на каждом этапе подгонять идею под нужный поп-формат и отвлекать воспринимающего от слабых сторон развлекательными трюками («Талантливый человек может обогатить, видоизменить и подать любой материал, переплавив его в плавильном тигле, так, что это будет Искусством».). И да – говорить о том, что музыкальная составляющая альбома представляет из себя даже более скудный набор проверенных приёмов – смысла нет.

Таким образом, Александра, вместо того чтобы развенчать простенький обман ОКСИМИРОНА, обманулась сама и поддержала этот обман. К сожалению, подобное для современной критики очень характерно.






(1) Хотя бы потому, что у альбома ОКСИМИРОНА есть и некий политический окрас в духе западного либерализма, который не совсем вяжется с т. н. ЛИНИЕЙ ПАРТИИ ГАЗЕТЫ ЗАВТРА. Впрочем, в силу банальности материала его можно считать и как просто общегуманистический.

(2) Рекомендую почитать адекватные отзывы критика Александра Агеева о нём в книге ГОЛОД.


II
НИКАКАЯ КУЛЬТУРА



Да уж, ситуация удручающая! Но как же она сложилась? На этот вопрос я постараюсь ответить. Но только говорить о капитализме, рыночной экономике и механизмах ОБЩЕСТВА СПЕКТАКЛЯ я не намерен по трём причинам. Во-первых, я надеюсь, что всё это и так уже известно читателю, во-вторых, об этом было уже достаточно сказано и без меня, в-третьих, это всё равно не ответит на поставленный вопрос, а лишь обрисует ту среду, в которой ныне существует культура. Среда для культуры (и журналистики как её рефлексирующего органа) действительно весьма неблагоприятна, но это вовсе не означает, что культура не может существовать в ней с большей эффективностью. Поэтому для ответа на вопрос я проведу исторический экскурс, основанный на книге Джона Сибрука «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры» (первое издание на английском вышло в 2000 г.).

Несмотря на то, что сам автор, судя по книге, является человеком достаточно поверхностным и не очень приятным, прочитать его труд интересно. Он посвящён Америке на рубеже веков и описывает процесс, в рамках которого грань между высокой культурой (highbrow) и низкой (lowbrow) стёрлась, так что осталась одна НИКАКАЯ (nobrow, хотя сам автор определяет её как место, где сливаются культура и маркетинг, и принимает это как должное). Интересующая нас часть книги посвящена истории журнала НЬЮ-ЙОРКЕР, который когда-то являлся весомым оплотом ХАЙБРОУ. Там публиковались профессиональные и обстоятельные статьи о «традиционных видах искусства аристократии – живописи, музыке (полагаю, академической), театре, балете (!) и литературе». Благодаря чему журнал, по словам г. СИБРУКА, выполнял важную общественную функцию: «В США иерархические разделения в культуре были единственным способом открыто говорить о классовой принадлежности. <…> Для достижения того, что в других странах было достигнуто благодаря социальной иерархии, потребовалась иерархия культурная. Любой нувориш мог купить себе особняк, но не каждый мог стать страстным поклонником Арнольда Шёнберга или Джона Кейджа. Разница между элитарной и коммерческой культурами должна была обеспечить “качественные” различия». Глашатаем этого «класса» и был НЬЮ-ЙОРКЕР(3) – до тех пор, пока всё не пошло наперекосяк. Где-то к восьмидесятым выяснилось, что даже читатели-АРИСТОКРАТЫ, несмотря на всю гордость и самовлюблённость, устали поддавать РЯЖЕНЫХ. «Это отличный журнал, но я его больше не покупаю, потому что мне стыдно, что он лежит у меня на столе, а я его не читаю», – так говорили они, а продажи падали. Новый человек, усевшийся в кресло редактора в 1987 г., исправить ситуацию не смог и продержался на этой должности до 1992 г., а последующий за ним помог журналу деградировать под читательский вкус, выбрав в качестве тематики рок-звёзд, МТВ и ЗВЁЗДНЫЕ ВОЙНЫ, а также статьи в стиле ЖЕЛТУХИ, хотя всё это и соседствовало со «статьями о старых культурных деятелях – директорах музеев, оперных менеджерах, коллекционерах живописи». Большинство старых сотрудников, привыкших к высоким стандартам, со временем покинули НЬЮ-ЙОРКЕР.

Казалось бы, такая ситуация достойна слёзных вздохов, но давайте разберёмся. На деле произошло следующее: нежизнеспособная эстетическая система координат журнала НЬЮ-ЙОРКЕР просто сменилась уродливой. Пожалеть об этом можно, потому что покойник при жизни был приятен в некоторых отношениях, но ума, чтобы выжить, у него почему-то не хватило. Точнее, не почему-то, а из-за отсутствия этого самого ума. Старая эстетическая система мыслилась, как сложившаяся на века, и не подразумевала обновлений, а всё, что не обновляется, рано или поздно отмирает. К тому же интерес публики к этой культуре, если верить г. СИБРУКУ, был напускным. То есть, по-моему, человек интересуется культурой для того, чтобы развиваться. Такой процесс сам по себе весьма интересен и спасает от скуки, но это является его вторичной, а не первичной функцией. Массовая культура состоит из набора простых идей и приёмов, которые даже и от скуки-то не особо спасают – когда в тысячный раз встречаешь одни и те же шаблоны и банальности, это вызывает лишь зевок. А развитию массовая культура если и может способствовать, то в десятки раз хуже, чем культура НАСТОЯЩАЯ – потому что является её опошленной версией. В итоге, если человек испытывает к культуре ЗДОРОВЫЙ интерес, то он при всём желании не сможет опустится с интереса к ХАЙБРОУ до ЛОУБРОУ (как это сделал и г. СИБРУК) ровно потому, что последний НЕ ИНТЕРЕСЕН и бесполезен для развития. Ну а быть аристократом, видимо, занятие действительно слишком трудное.

Оставшаяся часть книги г. СИБРУКА посвящена описанию НЬЮ-ЙОРКЕРА под руководством нового редактора, размышлениям об истории журнала (а мыслитель из г. СИБРУКА, как я уже говорил, НЕ ОЧЕНЬ), комичным рассказам о том, как одевался он сам и как одевался его батя с той же целью поддержания АРИСТОКРАТИЗМА, а также его журналистским опытам, связанным с МТВ, «новым КУРТОМ КОБЕЙНОМ» Беном Квеллером и ЗВЁЗДНЫМИ ВОЙНАМИ. И это соседствует с признаниями г. СИБРУКА о том, в какой экстаз его иногда приводит поп-музыка. Так г. СИБРУК показал на собственном примере процесс культурной деградации любителей балета и оперы. Не то, чтобы я мог рекомендовать его книгу к прочтению – всю ценную информацию из неё я уже пересказал, и наверняка она была изложена лучше в других источниках, но мне под руку попался именно этот.

Теперь можно вернуться к отечественной культуре. Собственно, за исключением деталей (которые имеют принципиальную роль при подробном разговоре, но никак не влияют на общий план), описанная г. СИБРУКОМ ситуация легко проецируется на Россию. Культура маркетинга процветает, журналистика выполняет для неё обслуживающую функцию, а приверженцы ВЫСОКОЙ ЭСТЕТИКИ в лице толстых литературных журналов (те самые негосподствующие мнения, о которых я говорил во втором абзаце настоящей статьи) существуют где-то в своём мире, растеряли большинство читателей и на актуальную культуру почти не влияют. Их подход перестал работать, а попытки его обновить приводят всё к тому же замусориванию – например, КОЛЬТА хотя и сохраняет профессиональный уровень, но выбор персоналий для раздела СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА ниже всякой критики, реальную картину этой самой музыки он никак не отражает, да ещё и содержит материалы об ИВАНЕ ДОРНЕ и прочих артистах аналогичного уровня. Судить о современной литературе в целом по их статьям также не представляется возможным.

Итак, к этому моменту статьи становится ясным, что актуальной эстетической теории, которая позволила бы журналам рассматривать культуру под правильным углом зрения и удовлетворить страждущего читателя, нет ни у одного издания. Господствующий подход превращает культуру в помойку, а старая любовь критиков к высокому искусству сдувает их ветром за борт парохода современности. Любые попытки совмещать помоечный подход с серьёзным не работают – помойка с радостью поглощает своих новых адептов, оставаясь помойкой.




(3) Вообще говоря, это рассуждение звучит несколько сомнительно, но достаточной информацией по этой теме я не обладаю, так что буду придерживаться в этой заметке мнения г. СИБРУКА – тем более что он ссылается на какие-то источники, подтверждающие такой взгляд.


III
ЧТО ДЕЛАТЬ?


Сформулированная проблема ощущалась мной уже давно и немало меня беспокоила. Во время раздумий над ней мне под руку попались статьи ДМИТРИЯ ИВАНОВИЧА ПИСАРЕВА. Оказалось, что он сумел довольно неплохо её решить – для его времени и обстоятельств! Меня изумляло, с какой ловкостью он разделывался с дрянными произведениями и нахваливал хорошие, да ещё и глубоко разбирал их, так что я не удержался и ознакомился с его наследием в полном объёме. Какова же была его эстетическая теория, позволившая достичь столь завидных результатов? Об этом необходимо рассказать.

Писарев прожил всего неполных двадцать восемь лет, родившись в 1840 г. и утонув при купании в 1868 г. Писать начал примерно за девять лет до смерти. Соответственно, в его распоряжении уже были труды Белинского, Добролюбова и Чернышевского, идеи которых он мог разрабатывать и улучшать, а господствующим направлением в литературе того времени и её самым прогрессивным достижением был реализм. Если произведение автора-реалиста верно отражало жизнь, то оно, по Писареву, являлось хорошим и нужным, а если автор неверно понимал характеры людей, не умел их глубоко и последовательно описать, то Писарев старался обратить внимание читателя на эти слабые стороны произведения и признавал его неудовлетворительным. Далее, несмотря на свои конкретные политические и социальные взгляды, он утверждал:

«Мне нет никакого дела до личных убеждений автора. <…> Я обращаю внимание только на те явления общественной жизни, которые изображены в его романе; если эти явления подмечены верно, если сырые факты, составляющие основную ткань романа, совершенно правдоподобны, если в романе нет ни клеветы на жизнь, ни фальшивой и приторной подкрашенности, ни внутренних несообразностей, <…> то я отношусь к роману так, как я отнесся бы к достоверному изложению действительно случившихся событий; я всматриваюсь и вдумываюсь в эти события, стараюсь понять, каким образом они вытекают одно из другого, стараюсь объяснить себе, насколько они находятся в зависимости от общих условий жизни, и при этом оставляю совершенно в стороне личный взгляд рассказчика, который может передавать факты очень верно и обстоятельно, а объяснять их в высшей степени неудовлетворительно».

Итак, автор описывал реальные жизненные проблемы, а Писарев их извлекал из произведения, чётко формулировал, а потом давал предложения по их решению, последовательно излагая таким образом свои взгляды – и, как правило, его решения звучали достаточно убедительно! При этом на художественную составляющую произведения Писарев не обращал никакого внимания, аргументируя это, например, тем, что Чернышевский написал великий роман ЧТО ДЕЛАТЬ?, хотя в критике он и был разруган за язык автора, – и этот аргумент мне кажется достаточно весомым!

Естественно, этот взгляд у Дмитрия Ивановича сложился не сразу, подкреплялся аргументацией и имел много нюансов, но такое краткое его изложение мне представляется в целом верным. По Писареву выходило, что есть реальные люди, живущие реальной жизнью и пытающиеся решать свои реальные проблемы. Связка из литературы и критики им в этом помогает: первая описывает проблемы, вторая обсуждает их и предлагает свои решения. Литература и критика служат людям, люди читают литературу и критику, да ещё и внимательно, и все довольны друг другом – ситуация самая что ни на есть прекрасная! А весь старый литературный груз типа стишков, классицизма, сентиментализма и романтизма при таком подходе отправляется на свалку истории.

Из плюсов такого подхода, помимо создания общественной дискуссии, можно выделить и то, что бездарные, ходульные и вторичные авторы признания не получат (а отфильтровать таких сегодня является актуальной задачей). Действительно, от писателя-реалиста требуется завидное знание жизни и понимание психологии человека. Такое знание вырабатывается только огромным мыслительным трудом и является достаточным для того, чтобы произведение автора стало интересно читателю.


IV
ЧТО ДЕЛАТЬ СЕГОДНЯ?


Однако спроецировать подход Писарева на настоящий день без изменений было бы безумием. История накопила слишком много опыта, чтобы сейчас было возможно настолько сузить рамки искусства. Для начала поясню это на примере статьи ПУШКИН И БЕЛИНСКИЙ. С одной стороны, в ней Дмитрий Иванович смог совершенно верно отметить некоторые особенности таланта Пушкина. Он показал, что если закрыть глаза на сладкоголосие пафосного поэтического тона и читать написанное Пушкиным буквально, то выйдет, что он совершенно не умел формулировать свои мысли. Он пытался изобразить одно, но на деле у него карикатурным образом выходило совершенно другое. Пытаясь изобразить своего Онегина славным малым, а Татьяну – чудо-женщиной, он нарисовал двух мелочных и пошленьких людей, постоянно идущих на поводу у своих простейших желаний или у мнения окружающего общества. Когда Пушкин пытался нарисовать ПРЕКРАСНЫЙ СОЮЗ ЛИЦЕИСТОВ, у него, опять же, вышла достаточно пошлая карикатура. Но почему читатель этого не замечал раньше? Потому что этот самый сладкоголосый пафосный поэтический тон работает таким образом, что поглощает собой всё внимание читателя. Из стихотворения он улавливает лишь общее настроение – т. е. то, что поэт хотел сказать, но не смог, – да несколько афоризмов. При точном прозаическом пересказе стихотворения тон теряется, и остаются лишь голые нелепые факты. Как говорил мексиканский бандит из фильма ЗА ПРИГОРШНЮ ДИНАМИТА, обращаясь к ограбленному им вплоть до одежды гражданину США, – А КОГДА ГОЛЫЙ, ТАКОЙ ЖЕ ДУРАК, КАК И ВСЕ. И эта особенность распространяется, конечно, не только на Пушкина, но на любую поэзию, написанную в таком тоне – понимать это очень полезно. Другое дело, что это именно ОСОБЕННОСТЬ, а не плюс или минус – оценивать её может каждый, с учётом этого механизм работает исправно: читатель в любом случае может уловить, что же хотел сказать поэт. Так в чём же Писарев был необъективен при оценке ПУШКИНА? Ответ кроется в заключительных словах его статьи:

«“Я буду бессмертен, – говорит Пушкин, – потому что я пробуждал лирой добрые чувства”. – “Позвольте, господин Пушкин, – скажут мыслящие реалисты, – какие же добрые чувства вы пробуждали? Привязанность к друзьям и товарищам детства? Но разве же эти чувства нуждаются в пробуждении? Разве есть на свете такие люди, которые были бы неспособны любить своих друзей? И разве эти каменные люди, – если только они существуют, – при звуках вашей лиры сделаются нежными и любвеобильными? – Любовь к красивым женщинам? Любовь к хорошему шампанскому? Презрение к полезному труду? Уважение к благородной праздности? Равнодушие к общественным интересам? Робость и неподвижность мысли во всех основных вопросах миросозерцания? Лучшее из всех этих ДОБРЫХ ЧУВСТВ, пробуждавшихся при звуках вашей лиры, есть, разумеется, любовь к красивым женщинам. В этом чувстве действительно нет ничего предосудительного, но, во-первых, можно заметить, что оно достаточно сильно само по себе, без всяких искусственных возбуждений; а во-вторых, должно сознаться, что учредители новейших петербургских танц-классов умеют пробуждать и воспитывать это чувство несравненно успешнее, чем звуки вашей лиры. Что же касается до всех остальных ДОБРЫХ ЧУВСТВ, то было бы несравненно лучше, если бы вы их совсем не пробуждали”. – “Я буду бессмертен, – говорит далее Пушкин, – потому что я был полезен”. – “Чем?” спросят реалисты, и на этот вопрос не воспоследует ниоткуда никакого ответа. – “Я буду бессмертен, – говорит, наконец, Пушкин, – потому что я призывал милость к падшим”. – “Господин Пушкин! – скажут реалисты, – мы советуем вам обратиться с этим аргументом к тунгусам и к калмыкам. Эти дети природы и друзья степей быть может поверят вам на слово и поймут именно в этом филантропическом смысле ваши воинственные стихотворения, писанные не во время войны, а после победы. Что же касается до ГОРДОГО ВНУКА СЛАВЯН и до ФИННА, то эти люди уже слишком испорчены европейской цивилизацией, чтобы принимать воинственные восклицания за проявление кротости и человеколюбия».

Из всего этого замечательного абзаца, который я решил процитировать целиком хотя бы потому, что мне самому всегда приятно его перечитать, я принципиально не согласен ровно с одним пунктом – относительно полезности. Пушкин за свою жизнь успел произвести некоторые важные модификации в языке, форме и идейном подходе к изящной словесности(4) – он шел по пути от романтизма (с элементами классицизма) к реализму. И это было исключительно полезно – ведь трудно себе представить, чтобы Чернышевский смог написать ЧТО ДЕЛАТЬ? в духе романтизма! Не будь Пушкина, возможно, к этому времени новый жанр ещё не сложился бы. За это потомки и говорят Пушкину спасибо.

Писарев, конечно, отбрасывал исторический подход сознательно:

«Мы теперь живем тревожною жизнью настоящей минуты; мы чувствуем неотразимую потребность отвернуться от прошедшего, забыть, похоронить его и с любовью устремить взоры в далекое, манящее, неизвестное будущее. Поддаваясь этой потребности, мы сосредоточиваем все наше внимание на том, в чем видна молодость, свежесть и протестующая энергия, на том, в чем вырабатываются и зреют задатки новой жизни, представляющей резкую противоположность с нашим теперешним прозябанием».

При написании ВОПРОСНИКА ПУШКИНУ об этом отбрасывании он, видимо, забыл в полемическом пылу. Но этот его просчёт хорошо иллюстрирует, в каком направлении стоит дорабатывать эстетическую теорию Дмитрия Ивановича. При доработке не стоит забывать и тот факт, что родись Писарев не в 1840 году, а в 1886, как это сделал Алексей Кручёных, он бы восхитился творчеством последнего. Между футуристами и нигилистами очень много общего – они адекватно и блестяще реагировали на требования своего времени, выводя новые эстетические теории так, чтобы они были максимально полезны в настоящей ситуации. Но именно эти требования момента и делали их неудовлетворительными перед лицом вечности. Однако учтённые вместе подходы реалистов и футуристов, после снятия образовавшихся между ними противоречий, окажутся идеальным фундаментом, на котором можно выстраивать верное понимание искусства – и это понимание подтвердится всей дальнейшей историей.






(4) Подробнее о них можно почитать в любом серьёзном учебнике по истории литературы.


V
НОВАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ


Но давайте будем конкретнее! Каково же это верное понимание? Оно разъясняется новой эстетической теорией. Эстетика – это наука, которая изучает вечные законы красоты, не зависящие от субъективных вкусов воспринимающего. Я утверждаю, что самый общий её вечный закон для искусства формулируется следующим образом:

«ПРЕКРАСНЫМ МОЖЕТ БЫТЬ ТОЛЬКО ТО ИСКУССТВО, КОТОРОЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТ ИЗ СЕБЯ ЧТО-ТО НОВОЕ ПО СОДЕРЖАНИЮ, ПО ФОРМЕ, ИЛИ ЖЕ ЯВЛЯЕТСЯ НОВЫМ СОЧЕТАНИЕМ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ».

– Вот так так! Ничего банальнее не мог придумать? Это же просто посмешище! Мы прочитали гору текста только для того, чтобы услышать подобное откровение? Уж лучше обратись с ним к тунгусам и калмыкам! Глазам не верится!

И правда, я вынужден извиниться за подобную банальность. Мне бы и в голову не пришло её сформулировать, если бы я видел, что на деле вопиющее, подавляющее большинство людей, считающих эту мысль совершенно очевидной, на практике постоянно о ней забывают! И современные мыслители, и видные деятели прошлого упорно выдумывают что угодно, самые сложные и изворотливые теории, только бы не пользоваться этим простейшим методом. А то и просто закрывают глаза на него и начинают нахваливать или разбирать именно то, что не представляет собой совершенно ничего нового! Ниже это будет показано на множестве примеров, возможно, даже чрезмерном. А пока же я дам несколько немедленных и простых пояснений.

В понимании тезиса о том, что в искусстве нас интересует только новое, можно столкнуться с двумя крайностями. Кто-то сочтёт, что любое произведение автоматически является новым, а кто-то, напротив, скажет, что НИЧТО НЕ НОВО ПОД ЛУНОЙ. Обе эти крайности абсурдны настолько, что возражать на них не имеет смысла. Тем более, что формулировка ТЕЗИСА содержит в себе подсказки, по каким критериям стоит оценивать «новое». Если, например, исполнитель возьмёт старую музыкальную форму, а поверх неё исполнит банальный текст в духе «мой дом, твой дом – новостройки», то говорить ни о какой новой форме, содержании или их сочетании, конечно, не придётся. Тут всё вторично. В более трудных случаях, как это было с ОКСИМИРОНОМ, видимость «нового» может создаваться, но подробный анализ развеет её и разъяснит весь тот набор плоских и многократно использованных ранее приёмов, благодаря которым это ощущение создаётся. Т. е. выявит простейший алгоритм, требующий лишь формальных навыков, а не мыслительной работы, следуя которому любой человек сможет при определённой тренировке добиться аналогичных результатов. Но если новое действительно есть? Тогда неплохо бы попытаться понять степень этой новизны. Какие-то вещи давно висели на языке, и если бы конкретный деятель их не выговорил, то через день, месяц или полгода мы бы их услышали из уст другого автора. А вот некоторые новиночки могут серьёзно обогнать своё время! Именно поэтому в формулировке ТЕЗИСА я использовал слова МОЖЕТ БЫТЬ: «Прекрасным может быть только то искусство, которое…». Отобрав кандидатов на ПРЕКРАСНОЕ, из них нужно будет выбрать действительно достойных. Так и будет выявлена настоящая КРАСОТА!

Отмечу ещё, что моя формулировка намеренно не претендует на научность (что не мешает её объективности). Термины ФОРМА и СОДЕРЖАНИЕ я не определяю, но использовать их очень удобно, говоря о каждом конкретном произведении. Они могут принимать разные значения в зависимости от контекста, но из него же будет со всей очевидностью понятно, о чём идёт речь в данном случае. При этом если произведение является новым хоть в чём-то, оно всё равно оказывается кандидатом на прекрасное – формулировка работает универсально! А теперь, после этих мини-пояснений, я сконцентрируюсь на обосновании верности и актуальности НОВОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ.


VI
ОБОСНОВАНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЕ


Наблюдая за историей литературы, можно с уверенностью сказать, что, несмотря на все временные перекосы, единственный критерий, по которому то или иное произведение оставалось в веках, был сформулирован мной чуть выше. Да, реалисты сражались с поклонниками «чистого искусства», символисты отплёвывались от реализма, футуристы сбрасывали всех предшественников с корабля современности в теории, соцреалисты делали то же с символистами и футуристами на практике, постмодернисты заявляли о конце реализма и т. д., и т. д. – но в итоге всем нашлось место в истории. Кого-то пришлось туда возвращать пост-фактум, но, вернувшись, они уселись крепко. Не нашлось места лишь тем, кто не сказал ничего нового. Ни по форме, ни по содержанию!

Но почему же так вышло? Ровно потому, что любое направление в искусстве нужно и актуально. Начну с апологии реализма во всех его проявлениях, так как сейчас он находится в печальном упадке. Традиционно реализм разделяется на «натурализм», дающий фотографические снимки окружающей жизни, и настоящий «реализм», который художественно обобщает действительность, рисует типичные характеры и ситуации. Обычно, используя слово реализм, я объединяю эти два понятия как разные уровни одного и того же явления, но в настоящем разговоре стоит их разъединить. С чего начинался отечественный натурализм? С физиологических очерков. Писатели, привыкшие описывать лишь жизнь дворянства (например, Пушкин), ничего не понимали в психологии НЕБЛАГОРОДНЫХ людей, так что им оставалось лишь описывать увиденное, пытаться передавать речевые особенности крестьян, собирать их фольклор и т. д. Крестьянскую тему в литературу ввёл дворянин Григорович, вскоре поднявшийся до некоторых обобщений. Также поднялись до них и Гоголь с Достоевским – в своих произведениях о «маленьких людях», чуть позже к ним присоединились Писемский и Островский. Долгое время натурализм был наблюдением за людьми со стороны – за редким исключением (Яков Бутков) – и ни о какой полноте картины говорить не приходилось, пока на литературную арену не хлынули разночинцы. Вслед за Николаем Успенским (дебютировал в 1857 г.) явились Левитов, Решетников, Помяловский, Кущевский, Глеб Успенский, Омулевский, Воронов и другие. Они вышли из низов и стали натуралистами по другим причинам – недостаток образования, доступа к книгам, денежных средств. Они были бедны и пытались зарабатывать постоянным литературным трудом, так что времени на продумывание и написание большого произведения находилось лишь у избранных. Тем не менее, они первыми зафиксировали «правду» о народе, досконально зная быт, характеры и судьбы. По этим примерам видно, что, хотя давать обобщённую картину действительности ТРУДНЕЕ и ПОЛЕЗНЕЕ, на практике создание реалистических произведений с учётом настоящих условий не всегда возможно. В такой ситуации единственным способом описать какие-то важные явления оказывается натурализм. По сути натурализм и реализм не находятся в конфронтации, но дополняют друг друга. Критика натурализма будет осмысленна только тогда, когда найдутся художники слова, способные описать те же явления должным образом. Свыше того, история показала, что единственными бытописателями некоторых социальных сред оказываются даже не литераторы, а музыканты – достаточно вспомнить народные песни либо сибирский панк-рок(5). Таким образом, все поджанры реализма оказываются нужными. Читателям же весь реализм будет всегда необходим просто потому, что жизнь не стоит на месте, т. е. чтобы понимать законы, по которым устроен окружающий мир в настоящий момент, психологию современных ему людей, а также заглядывать в недоступные ему уголки страны и мира – социальные или географические. Это всегда будет оставаться огромной пользой, которую человек может получить от искусства, и старые реалистические произведения никогда не смогут удовлетворять эту потребность в полной мере – так что будут необходимы новые. Именно в силу этой потребности Роман Сенчин и оказывается сегодня одним из главных отечественных писателей.

Модернизм, постмодернизм, научная фантастика, антиутопии и др. Собственно, все эти направления и жанры работают либо с передачей эмоций/мироощущения, либо осмысляют какие-то научные, социальные и философские идеи. Даже если придерживаться самых кондовых для XX века взглядов, признающих лишь реализм как наивысшее достижение в литературе, отвергать остальные течения окажется фатальным. Михаил Вербицкий в одном из интервью утверждал, что СОВЕТСКИЙ СОЮЗ РУХНУЛ, ПОТОМУ ЧТО ОНИ НЕ ВРУБИЛИСЬ В ФУТУРИЗМ(6). И правда, с учётом меняющейся жизни даже реализму необходимо подстраиваться под современные реалии. Сами реалисты обращают очень мало внимания на то, чтобы обновлять и развивать форму произведений, поэтому существующий рядом с их творчеством формализм действует на реалистов исключительно благотворно. Под его влиянием они актуализируют свой стиль. Связь между этими двумя явлениями примерно аналогична фундаментальным и практическим исследованиям в науке. Фундаментальные исследователи выводят теорию, не заботясь о том, чтобы она где-либо применялась, а практики, столкнувшись с какой-либо реальной проблемой, разрешение которой требует нестандартного решения, обращаются к заблаговременно выведенным результатам и зачастую находят среди них подходящие – вспомнить хотя бы геометрию Лобачевского или теорию Калуца-Клейна. Взгляд формалистов устремлён в вечность! И порой она внезапно наступает.

Пожалуй, это утверждение нуждается и в практических подкреплениях. Пример про романтизм и Чернышевского я уже приводил – но может показаться, что при Чернышевском реализм уже выработался как способ художественного мышления, и развивать его дальше не нужно. В действительности же выработалась лишь его основа, а обновлять отделку будет полезно всегда – так как ход жизни меняет восприятие людей. Андреев, Платонов, Добычин – все они описывали действительность, но только преломлённую через призму эмоционального восприятия авторов или персонажей. Язык позволял им вкладывать дополнительный к реалистической части содержательный уровень (это вообще характерно для «модернизма»). Часть стараний модернистов была направлена именно на модернизацию реализма – и спустя сто лет оказывается более логичным отказаться от термина модернизм при оценке современной литературы, признав его просто частью реализма – хотя ввести такое терминологическое обновление и будет затруднительным в силу устоявшихся традиций. Например, рассмотрим язык писателя Владимира Козлова. Это рубленные, короткие, простые фразы. Всё происходящее описывается как бы со стороны, мысли героев не передаются – за счёт чего их действия начинают казаться бессмысленными и рефлекторными (а в большинстве случаев они такими и являются). При этом современным читателем Владимир Козлов воспринимается, конечно, как чистый реалист, хотя в 1920-е годы его назвали бы формалистом. То же можно сказать про писателя Дмитрия Данилова.

Впрочем, модернизм был признан высокохудожественным ещё в позднесоветское время. Современные критики толстых журналов не пытаются его отвергать, в то время как к постмодернизму они зачастую относятся с опаской, просто как к бессмысленной литературной игре, никуда не ведущей. Небезынтересно в этом контексте будет рассмотреть роман ОЧЕРЕДЬ писателя Владимира Сорокина. Сорокин действительно очень много игрался с литературой, сюжетно часть его произведений представляет из себя какой-нибудь развёрнутый анекдот или шутку, суть которой можно описать в паре строчек. В ОЧЕРЕДИ он также продолжил играться – решил составить роман только из одних диалогов. А фоном для этого хода выбрал характерное советское явление – очередь. Но в итоге оказалось, что Сорокин не только предстал перед нами настоящим реалистом, но и смог максимально полно и глубоко описать то характерное явление действительности, о котором нам должным образом не сообщил ни один идейный реалист! При этом роман очень хорошо передаёт и эмоциональное впечатление от этой самой очереди. Таким образом, результат чисто формалистской игры оказался очень полезным для представителей любого лагеря. Вот она, сила искусства!

Итак, мы увидели самое прямое влияние формалистов на реализм, но не стоит забывать и о взаимосвязях различных видов искусств. Даже в XIX веке литература влияла и на музыку, и на живопись: Глинка, МОГУЧАЯ КУЧКА, передвижники… Потом – театр, архитектура, скульптура, кинематограф, акционизм. Идеи, рождённые в одной сфере искусства, могут повлиять на другую самым благотворным образом, и не только могут, но постоянно влияют. А ведь есть ещё и философия, и наука. И тут уж знать заранее, что именно формалистские находки, сделанные хоть бы в литературе, не окажется возможным успешно и органично применить в другой области, никак нельзя(7). Любая живая человеческая мысль может дать богатые всходы.

Ну а о том, что для разработки многих идей реализм не подходит, и говорить не приходится. Не зря же критик В.М. Сомов писал: «Весь мир видимый и мечтательный есть собственность поэта»! Т. е. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ в самом глобальном смысле сводятся к тому, что искусство – это впечатления от внешнего мира, хоть и переработанные в потёмках чужой души, но специфически отражающие его. И чем больше различных отражений мы учтём, тем более точную картину реального мира мы сможем нарисовать перед собой. Вот так вот, вот так…

Таким образом, сама логика исторического процесса подсказывает нам именно предложенный НЭТ подход. Почему многие деятели пытались и пытаются отстаивать какие-то другие? В силу собственного тенденциозного подхода. Они хотят отбрасывать то искусство, которое не подходит под их социальные или политические нужды, под их представления о ТРЕБОВАНИЯХ ВРЕМЕНИ. Такое отрицание объективных законов искусства может быть полезно для них в моменте, но в длительной перспективе оно всегда приведёт к крушению их взглядов – хорошо, если только взглядов. Объявляя какое-либо искусство вредным, они лишаются того полезного, что могли бы от него перенять. А впоследствии оказывается, что это полезное было и необходимым.






(5) Современную музыку в этой статье я в большинстве случаев рассматриваю как аналог поэзии, уделяя основное внимание её содержанию – текстовой составляющей, а не форме (непосредственно музыкальной). Но при этом надо понимать, что пошлая по содержанию музыка почти всегда и оформлена пошло – и наоборот, так что мой подход не сильно искажает действительность.

(6) У меня в воспоминаниях точно отложилась эта фраза, но найти источник цитаты я не сумел. Надеюсь, что я её не выдумал, но если и так, то сделать это стоило.

(7) Хочу поделиться забавным наблюдением: некоторые очевидные вещи почему-то происходят с огромным запозданием. Стихотворение ДЫР БУЛ ЩЫЛ Кручёных было написано в 1912 году. ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ Малевича был нарисован в 1915 году. А вот 4'33” Джон Кейдж сочинил почему-то только в 1952-м! Тогда же на экраны вышел художественный фильм ЗАВЫВАНИЯ В ЧЕСТЬ ДЕ САДА Ги Дебора. Спустя ещё полвека Стюарт Хоум скумекал выпустить цветной ремейк этого фильма. Чуть раньше, в 1998 году, Баян Ширянов сочинил роман «Пробел». Такая история.


VII
ИСТОРИЧЕСКИЕ КАЗУСЫ


Интересно также отметить два казуса, связанные с незнанием/непониманием истории искусства. Первый – упомянутый выше развал Советского Союза – требует некоторых пояснений. Конечно, виновато в этом не само отрицание футуризма, оно лишь хорошо иллюстрирует попытку затормозить (а не перенаправить в другое русло) работу человеческой мысли в самых разных областях из-за вульгарной недооценки их важности. Тезис о том, что новое искусство НЕПОНЯТНО И НЕ НУЖНО НАРОДУ, абсурден, как абсурдно было бы запрещать НЕПОНЯТНЫЕ НАРОДУ фундаментальные исследования, которые в действительности доходят до масс, но опосредованно, через исследователей-практиков, воплощёнными в различной технике и т. д. Из-за этих запретов гаршинская пальма в итоге пробила купол теплицы – со всеми вытекающими последствиями.

Но при этом интересно, что даже признанные критики-марксисты всегда осознавали, что верна именно НЭТ, а не «марксистский» подход. Например, Вацлав Воровский в статье ЕВА И ДЖОКОНДА писал:

«Но критика не может ограничиться одними субъективными впечатлениями: её задача произвести объективную оценку данного художественного произведения, отнести его к накопленным сокровищам человеческого творчества и указать место среди них. Всякое художественное – истинное художественное – произведение представляет некоторую сумму творческой энергии, аккумулированной в определённой форме и способной в будущем служить источником эстетических эмоций, выполнять ту функцию в эстетическом и этическом воспитании общества, которая выпадает на долю искусства. Поэтому относительно нового художественного произведения мы должны выяснить, является ли оно действительным вкладом в сокровищницу человеческого духа, то есть стоит ли оно на должной художественной высоте, и если да, то действительно ли оно даёт что-нибудь новое, или если не новое, то в новом освещении, новой форме, одним словом, – нечто, способное вызвать новый ряд художественных представлений, новый комплекс эстетических эмоций. Если да, то мы должны приветствовать этот вклад, как ценное приобретение; если же нет, если новое произведение является лишь повторением, подражанием, пережевыванием старого, или даже худшим выражением уже созданного, – тогда мы должны отвергнуть такой дар и указать ему надлежащее место – среди суррогатов искусства».

Несмотря на то, что Воровский смог настолько подробно обосновать НЭТ, следовать он ей нисколько не пытался, цепляясь за этическое воспитание общества. Достаточно хотя бы взглянуть на название его статьи О БУРЖУАЗНОСТИ МОДЕРНИСТОВ (в которой он громил новаторские поиски символистов), чтобы понять, насколько ему был чужд сформулированный им же принцип. В указанной же статье ЕВА И ДЖОКОНДА он критиковал писателя Станислава Пшебышевского за то, что он переписал своё старое, около-реалистическое произведение в символистском духе, «опошлив» его. В действительности же Воровскому стоило указать, что Пшебышевский своей драмой «Снег» нащупал новаторский приём создания РЕМЕЙКА собственного произведения (драмы «Для счастья», которую «Снег» сюжетно повторяет) в другом стилистическом ключе, и посоветовать ему продолжить бесконечно переписывать свою драму под все стили – тогда бы потомки имели перед собой занятную концептуальную энциклопедию модных веяний литературы начала XX века. Если бы Воровский дал такой совет, а Пшебышевский последовал ему, то сейчас известность Пшебышевского, очевидно, была бы куда больше. Я почитал бы такой цикл с огромным интересом!

Я думаю, что можно было бы делать огромную подборку подобных цитат советских критиков, обосновывающих новую эстетическую теорию. Иногда критики пытались провести этот взгляд и сознательно, в отличие от Вацлава. Например, во время ОТТЕПЕЛИ Владимир Михайлович Померанцев написал статью ОБ ИСКРЕННОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ, где донельзя просто и внятно утверждал: «Критики должны оценить роль книги в литературе, что нового вносит она сравнительно с прежними». В целом же подход НЭТ настолько естественен, что любой пишущий человек должен был так или иначе договориться до него – ни у одного критика язык не поворачивался отрицать ценность НОВОГО, и только мыслительная эквилибристика, сопряженная с узостью взгляда или ЗАДАЧАМИ ВРЕМЕНИ, позволяла им на практике выдумывать поводы для отрицания новшеств.

Таков первый, трагичный казус. Но есть ещё и комичный! Его я проиллюстрирую на примере точки зрения некоторых моих современников. Среди них нередко встречается следующая модель мышления: посмотрите на историю искусства, какие там великие люди – Пушкин, Гоголь, Гончаров, Тургенев! Они популярны сейчас, а значит, очевидно, были популярны и тогда. А вот из современных писателей я знаю Пелевина, Акунина, Быкова и Прилепина. Раз они популярны – значит, непременно войдут в историю! Свыше того, они уже в ней! Никаких сомнений быть не может, так что любые критические выходки против них – это просто непонимание объективных законов! А то и зависть! Как же история обойдётся без ЗЕМФИРЫ, группы СПЛИН и ОКСИМИРОНА?

Люди, мыслящие подобным образом, оказываются в совершенно выигрышной для себя позиции. Они не подозревают, что популярность классиков была вовсе неоднородной; Пушкин, Гоголь, Тургенев и Гончаров под конец жизни потеряли значительную часть своего влияния на публику (последний, например, умер от простуды в 79 лет, потому что остался в полном одиночестве – позаботиться о лечении было некому), а рядом с ними существовали очень успешные Кукольники, Булгарины, Сенковские и Боборыкины. При этом именно неустанная и вдохновенная работа критиков, вычищавших лишнее из литературы и нахваливавших достойных авторов, поспособствовала тому, что классики остались в веках. Если открыть собрание сочинений Белинского или Добролюбова, то можно только поразиться, какая вереница незнакомых фамилий незначительных писателей того времени пронесётся у вас перед глазами. Но человек об этом не подозревает, и называть забытые фамилии ему бесполезно – как же эти авторы могли быть популярными, если он о них не слышал? Всё как об стенку горох! Вот люди и читают упоённо своих нео-Боборыкиных и Кукольников 3000(8). Хотя, казалось бы, куда логичнее перенять опыт старины и сразу вычищать весь мусор, при этом ориентируясь не на популярность авторов, а на их художественную ценность – в том понимании, которое я дал выше.






(8) Например, именно такой логикой руководствовался некий Андрей Коробов-Латынцев при написании своей книги «Русский рэп. Философские очерки».


VIII
ОБОСНОВАНИЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ


Советский культуролог А.В. Кукаркин, знакомя читателей с работами буржуазных мыслителей, рассказал об Эдуарде Шилзе(9), который делил культуру на высокую, среднюю и низкую. О первой Шилз писал так:

«В ассортимент “высшей” культуры входят лучшие образцы поэзии, романы, философия, научные теории и исследования, скульптура, живопись, пьесы (их текст и исполнение), музыкальные композиции (и их исполнение), история, экономический, социальный и политический анализ, архитектура и произведения прикладного искусства» (интересно, что последнюю он определял так: «На третьем уровне стоит “низшая” культура, произведения которой элементарны. Некоторые из них имеют жанровые формы “средней” и даже “высшей” культуры (изобразительное или пластическое воплощение, музыка, стихи, романы, рассказы), но сюда входят также игры и зрелища (бокс, скачки), обладающие непосредственной выразительностью и минимальным внутренним содержанием».)

Характерно, что в этот ряд он включил не только сферы, требующие «творческой» разработки, но и исключительно мыслительной – научной. Поэтому, чтобы понять мою идею, предлагаю изначально представить любого творца как мыслителя. Творец ставит перед собой какую-то новую важную задачу, а потом даёт её решение. Решение требует значительных мыслительных усилий. Когда воспринимающий ознакомится с решением, он увидит КРАСОТУ МЫСЛИ, ему передастся ТВОРЧЕСКИЙ ЗАРЯД ВДОХНОВЕНИЯ! Если мысль была изначально пошлой, а решение задачи требовало лишь известных технических навыков, то воспринимающего ждёт лишь разочарование. Термин КРАСОТА МЫСЛИ очень хорошо вписывается в эту модель, ведь известно, что учёные воспринимают научные теории с этой точки зрения. Любое талантливое решение задачи приводит их в восхищение и вдохновляет на собственную деятельность даже в том случае, если они не могут применить в своей области тех конкретных приёмов, которые были использованы при решении задачи его автором.

К сожалению, научная красота для простых ценителей искусства, как правило, остаётся недоступной. Творцы же далеко не всегда сознательно решают какие-либо задачи, а действуют под влиянием «вдохновения» и интуитивно. Тем лучше для них! Интуитивный подход может позволить заняться такими вещами, до которых мыслительно дойти было бы практически невозможно. Ведь как иначе Лотреамон стал бы основателем постмодернизма? Да и почти всё новаторство формы, то, которое принято обычно называть «эстетическим», обычно создаётся именно интуитивно. Вспомните Леонида Андреева, Луи Селина, Бориса Усова!

Чтобы пояснить свою позицию, я хотел бы упомянуть именно об Андрееве, точнее – о его конкретном рассказе под названием МЫСЛЬ. Там некий доктор Керженцев решил, что сможет обмануть всех с помощью своего выдающегося разума. Давний товарищ когда-то увёл у него женщину, и доктор решил его за это убить, а потом симулировать сумасшествие, чтобы остаться безнаказанным. Разыграв несколько припадков безумия, он совершил убийство и отправился в сумасшедший дом на освидетельствование. Там он решает вскрыть карты и рассказать, как ловко он всех обманул, но врачи ему не верят. Доктор начинает пытаться разобраться в себе, в голове звучит мысль: «Доктор Керженцев думал, что он притворяется сумасшедшим, а он действительно сумасшедший». Обстановка и путаница в голове доводят его до отчаяния! Он приходит к выводу: «Подлая мысль изменила мне, тому, кто так верил в неё и её любил». Найти выход из этого лабиринта сознания Керженцев так и не смог; он опустил руки. Оформил этот рассказ Андреев лучшим образом – как записки доктора, в которых он описывает происходящее и ведёт монолог с самим собой, рассуждая о возможности безумия. Замечательное, выдающееся творение! Леонид Николаевич в нём интуитивно так отделал рационализм, что иному автору пришлось бы для аналогичного результата написать целый пламенный философский трактат. Но именно потому, что человеческая мысль действительно не всесильна, меня неизменно переполняет радость за каждое её новое завоевание – художественное или научное! Этот подход мне кажется очень естественным, и я предлагаю вам также воспользоваться им.

Но надо понимать: тот факт, что многие деятели творят интуитивно, нисколько не мешает оценивать их всех со стороны как мыслителей. Воспринимающий человек, конечно, может заняться анализом, чтобы пытаться понять особенности авторского подхода, но в глобальном смысле для него нет никакой разницы – залезть другому человеку в голову затруднительно, результат этого залезания может оказаться неверным, а на само творение это никак не повлияет: если оно несёт в себе что-то по-настоящему новое, то оно оказывается прекрасным, а докапываться до того, была ли пошлость создана интуитивно или мыслительно, едва ли кому-нибудь захочется.

Интересно, что аналогию между сочинительством и научным творчеством проводил и Писарев в своей полемике с мёртвым Белинским. Виссарион Григорьевич утверждал: «Что мудреного было бы сделаться поэтом и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль, да и втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и по призванию!». Писарев в ответ доказал: «На самом деле все поэтические произведения создаются именно таким образом: тот человек, которого мы называем поэтом, придумывает какую-нибудь мысль и потом втискивает ее в придуманную форму». Вся загвоздка в том, что и придумывание, и втискивание – это очень сложный процесс, доступный далеко не каждому. К сожалению, доказательство Дмитрия Ивановича занимает две страницы; я бы с радостью вставил его сюда, но боюсь, что читатель меня за это проклянёт, так что заинтересованным лицам предлагаю самостоятельно обратиться ко второй главе второй части статьи ПУШКИН И БЕЛИНСКИЙ. Прочитав её, вы поймёте, что обобщающий подход ко всем творцам как к мыслителям казался естественным и 150 лет назад (статья Писарева датируется 1865 годом).

Я думаю, что естественность и плодотворность подхода, при котором любой творец воспринимается со стороны как мыслитель, показана мной в достаточной мере. А человека, неизменно повторяющего лишь общие места, вы за мыслителя примете едва ли.






(9) Кукаркин ссылался на его статью из книги «Mass Culture Revisited», 1971 г.


IX
ОБОСНОВАНИЕ ОБЪЕКТИВНОСТИ


Важным достоинством новой эстетической теории является её объективность. Любой человек может прийти к тем же выводам относительно первичности одних произведений искусства и вторичности других. Для этого ему всего лишь надо ознакомиться с широкими пластами искусства, учитывая время их создания, и начать вдумчиво сравнивать, какие идеи разрабатывались раньше, какие заимствовались другими, но при этом развивались, а какие заимствовались втупую. Понятно, что если в информационное поле человека попадает только популярное современное, т. е. почти что заведомо вторичное творчество, то уяснить его ничтожность будет затруднительно – необходимо выходить из привычного круга, обращаться к истории искусства и т. д. Например, изучив определённый широкий пласт отечественной и зарубежной музыки, он уже никак не сможет заподозрить весь репертуар НАШЕГО РАДИО в каких-либо открытиях по содержанию или форме. И это очень хорошо иллюстрирует ту психологическую ловушку, в которую попадают люди, использующие фразу О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ. Если бы я заявил, что О ВЕСЕ ВЕЩЕЙ НЕ СПОРЯТ, ПОТОМУ ЧТО ОЩУЩНИЕ ВЕСА СУБЪЕКТИВНО, то вы бы посмотрели на меня как на кретина – ведь всегда можно поставить вещь на весы и узнать, сколько в ней килограмм. И тем не менее, если мы возьмём двух разных людей, то один может назвать предмет тяжёлым, а другой – лёгким. Чтобы для первого человека «тяжёлый» предмет стал «лёгким», ему необходимы некоторые физические тренировки. Ситуация с искусством полностью аналогична: для того, чтобы «лёгкое» творчество перестало казаться человеку «прекрасным», от него потребуются тренировки эстетические – вдумчивое изучение определённых пластов искусства. Только так субъективное станет объективным! Естественно, многие люди не считают, что им необходимы физические тренировки – у них других дел по горло. Зачем поднимать «тяжёлые» предметы? От этого зарплата не увеличится! А тот факт, что от физических тренировок их организм оздоровится, получит больше сил, и они смогут выполнять свою работу более продуктивно, в результате чего может увеличится и зарплата – им невдомёк. Благодаря этим рассуждениям высказывание О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ обретает новый смысл – насколько абсурдны споры о том, какой предмет тяжелее, настолько же глупо отрицать, что вторичное и пошлое творчество является вторичным и пошлым.

Впрочем, в порыве полемического вдохновения я несколько исказил ситуацию. Новшества измеряются не весами, но анализом, и для эстетической теории придётся вводить некую аксиоматику, потому что она устроена как раз более интуитивно. Аксиоматика будет звучать так: если ни один из ныне живущих людей не смог убедительно доказать, что какое-либо произведение не вторично, то мы будем считать его вторичным и ничтожным. Если же нашелся критик, который смог найти в произведении что-то новое и ценное (настолько новое, что его повторение возможно только с помощью настоящего мыслительного труда, а не просто набора навыков, которым можно обучить и обезьяну), мы будем считать это произведение удовлетворяющим критериям НЭТ и видеть в нём КРАСОТУ МЫСЛИ. Так и сохранится объективность всей теории.

Всё это замечательно, но у читателя, искренне любящего авторов посредственных произведений, наверняка останется вопрос – что же делать ему? Разорваться, что ли? Он усвоил НОВУЮ ЭСТЕТИЧЕСКУЮ ТЕОРИЮ, но она находится в противоречии с его привычками. Нет ничего проще! Ему всего лишь стоит изменить свой взгляд и устроить внутренний монолог: «Мне очень нравится Земфира, она так душевно спела о несчастной любви, о чувстве потерянности… У меня тоже приключилась несчастная любовь, Земфира прекрасно резонирует с моим чувством, так что мне приятно её слушать. Но теперь я понял, что это действительно пошлость. Миллионы авторов до этого повествовали о тех же чувствах, и ряд из них был даже более оригинален. Да и вообще, чего я хочу от музыки? Несчастная любовь – да, есть, но разве это моё главное чувство? Стоит ли мне всю свою дальнейшую жизнь связывать с ней, или, может быть, я способен на нечто большее? И хочу ли я, чтобы поглощаемое мною творчество нисколько не развивало меня, а только резонировало с каким-то моими упадническими душевными стремлениями? Земфира, очевидно, развить меня абсолютно неспособна в силу своей вторичности. Так, может быть, мне лучше обратиться к тем артистам, которые могут действительно дать мне какие-то новые идеи и направить мою жизнь в более осмысленную колею? У которых я могу позаимствовать хотя бы примерные наводки, где эта колея проходит? Которые помогут мне развиться, а не бессмысленно скорбеть? Возможно, эта помощь будет заключаться даже не в том настроении, которое они передают, но в смелости их мысли, переняв которую, я смогу не менее смело найти свой настоящий путь? К тому же, пусть слушать Земфиру приятно, но если я послушаю её пять, десять раз, если я послушаю тысячи артистов, вещающих не менее очевидные вещи, то изменится ли моя жизнь? Нет, нисколько. А значит, моя эмоциональная связь с ней была ошибкой, и я лучше послушаю ЛЕНИНА ПАКЕТ – они наверняка помогут мне найти себя, дадут хоть какие-то, но зацепки, а не просто выльют на меня ушат прописных истин и банальщины». И я могу только согласиться с этим рассуждением читателя.


X
ОБОСНОВАНИЕ ПРАКТИЧЕСКОЕ


Довольно странно включать этот пункт в настоящую статью: понятно, что верность теории никак не зависит от её практической пользы. Если уж она верна, то пришлось бы смириться даже с её вредностью. Но я закрою на это глаза и всё равно поясню свой взгляд, ведь признание этой теории сможет спасти нас от НОУБРОУ и того умственного банкротства, которое постигло г. СИБРУКА, а также от тех комических казусов, которые дискредитируют работу современных изданий, рефлексирующих культурный процесс.

Ведь в чём заключается логика НОУБРОУ? Даже из расширенного названия о МАРКЕТИНГЕ КУЛЬТУРЫ и КУЛЬТУРЕ МАРКЕТИНГА следует тезис: ХОРОШО ТО, ЧТО ПОПУЛЯРНО. Но как культурный продукт становится популярным? Для того, чтобы «выстрелить», он должен быть, во-первых, потенциально популярным, т. е. содержать в себе элементы развлекательности, доступности для массового слушателя/зрителя, а во-вторых, требуется его раскрутка – путём маркетинга. Понятно, что раскрутка в действительности никак не связана с культурной ценностью произведения, в то время как элементы развлекательности неизбежно опошляют его. Почему? Да потому что все развлекательные схемы известны и очень просты. Для создания остросюжетности используется один и тот же извечный набор приёмов, от повторения которых начинает просто тошнить. Все эти завязки сюжета, развязки, «неожиданные» повороты, саспенс-моменты уже известны с точностью до простейших математических схем. Следование им – это анти-творческое занятие. Чтобы сделать поп-продукт, достаточно просто изучить эти голые банальные схемы, а потом нарастить на них банальную плоть – продукт готов. Таким образом, на каждом шаге создания подобных продуктов от автора требуется лишь загонять свою мысль в шаблоны, отуплять её, а не развивать. Популярность современного творчества С ОГРОМНОЙ ВЕРОЯТНОСТЬЮ говорит о том, что автор прибегал к опошлению. Но с чего бы ТВОРЦУ заниматься опошлением? Очевидно, что вектор его амбиций должен быть направлен в обратную сторону! Если у человека есть понятия о прекрасном, то он никогда не будет запихивать прекрасное в уродливые рамки сознательно. Запихивание возможно только в том случае, если человек обладает действительным интуитивным талантом, но при этом у него полностью отсутствует критическое мышление. Таких людей очень мало – обычно настолько неразборчивы только бездари. Таким образом, популярность любого творчества или творческого продукта должна в первую очередь настораживать как критика, так и слушателя. Получив столь тревожный знак, он должен разбирать произведение вдвойне, втройне тщательно – и в подавляющем большинстве случаев после разбора он действительно обнаружит, что перед ним беспомощный суррогат. И отправит его на свалку истории искусства.

В общем, НЭТ полностью отрицает сложившийся печальный подход к культуре, позволяя ему отчиститься от любого маркетинга и анти-творческой деятельности! После её применения творцам придётся действительно МЫСЛИТЬ, а не ПОДДЕЛЫВАТЬСЯ! Наконец-то искусством будет считаться только то, что им действительно является.

Чтобы проиллюстрировать этот вывод, я отвлекусь от музыки и литературы и разберу, например, фильм МАТРИЦА, который многие неразборчивые зрители признали около-интеллектуальным. С каким мерилом стоит к нему подходить? Возможно, там содержится интересная психология людей? Но нет, все характеры персонажей оказываются весьма шаблонными, что называется, ЭПИЧЕСКИМИ. Даже если они и эволюционируют, то по тем же проторенным дорожкам – Нео повторяет путь чуть ли не ИЛЬИ МУРОМЦА. Значит, мерки реализма тут неприменимы. Далее. Понятно, что никаких откровений в КИНОЯЗЫКЕ картины обнаружить также не удастся: постановка кадра, освещение, работа с цветами, монтаж – всё это соответствует привычным голливудским шаблонам. К тому же, «серьёзное» повествование в фильме периодически прерывается развлекательными сценами погонь, битв, перестрелок и масштабных сражений, схематично-выверено распиханных по хронометражу. Таким образом, хоть что-то новое фильм мог сказать либо в рамках ФИЛОСОФИИ, либо в рамках АНТИУТОПИИ. Но разве первое серьёзно? Я думаю, что даже у самых преданных фанатов фильма язык не повернётся назвать СЕСТЁР ВАЧОВСКИ хоть сколько-нибудь состоятельными философами и заподозрить их в каких-нибудь, пусть самых минимальных, открытиях в этой сфере. А вот в плане антиутопии… Конечно, они не скопировали какую-нибудь старую один в один, но уж явно сконструировали реальность МАТРИЦЫ путём нехитрого смешения старых открытий и шаблонов. Если что-то новое в фильме и есть, то только тут, но новое минимально, и признать фильм ВЫДАЮЩИМСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ не на фоне мусорных голливудских поделок, а на фоне дельных произведений искусства – не удастся. И режиссёры, внесшие в культуру настолько мелкий вклад, достойны быть признаны интеллектуалками? Едва ли!


XI
ПРОФЕССИОНАЛИЗМ В ИСКУССТВЕ


На фоне главки об ОБОСНОВАНИИ ПРАКТИЧЕСКОМ стоит ещё обсудить две темы – профессионализм в искусстве и искренность в искусстве. Начнём с первой.

Мыслители старины распинались о том, что труд в творчестве играет чуть ли не большую роль, чем талант. Томас Эдисон говорил: «Секрет гения – это работа, настойчивость и здравый смысл». Гёте: «Гений – это 1% таланта и 99% труда». Антон Чехов: «Талант – это прежде всего труд». Подобных цитат можно найти множество – и обычно их трактуют в том ключе, что для гения важен профессионализм. Какая печальная ошибка! Если в этих утверждениях и говорится о профессионализме, то лишь о ПРОФЕССИОНАЛИЗМЕ МЫСЛИТЕЛЯ, не зря в этот ряд попал и учёный. Научиться мыслить – тяжелый труд, но сделать это вполне возможно. Под профессионализмом же обычно понимают именно анти-творческую деятельность – умение бездумно подстраивать своё творчество под сложившиеся тупые популярные каноны. Конечно, в случае с реализмом в его наивысшем понимании это не так – передать психологию людей невозможно без её понимания. А вот научиться выдавать двойные рифмы – это дело одной практики, ум отдыхает. Но имеет ли эта практика, которую назовём ПРОФЕССИОНАЛИЗМОМ В БЫТОВОМ ПОНИМАНИИ (кратко – БЫТОВЫМ ПРОФЕССИОНАЛИЗМОМ), какую-либо роль? Безусловно, имеет, но весьма ограниченную. Оценивать её стоит так.

Давайте предположим, что мы смогли ввести объективный сравнительный критерий новшества. Пусть он будет дискретным! И пятибалльным: это произведение содержит в себе новую мысль, но довольно очевидную – в отличие от мильярдов поделок, не содержащих ничего нового, мы всё-таки заинтересуемся им и оценим на 1, а не на 0. А вот у нас есть нечто совершенно прорывное! Например, Кручёных. Его стихи получают 5. Умеренно прорывное – 3 (Бурлюк, Каменский). Сильно прорывное – 4 (Хлебников). Слабо прорывное – 2 (Маяковский). Лившицу ставим 0, Гольцшмидту – 3, Семенко – 4. Но что делать с профессионализмом в этой схеме? Очевидно, дать ему вторую шкалу, шкалу десятичных долей! Так у Маяковского станет 2,9 против 3,2 Бурлюка и 3,6 Каменского, а у Хлебникова будет 4,3 против 5,9 Кручёных! Понятно, что в реальности оценить таланты настолько точно затруднительно – но, главное, соотношение этих талантов удалось расставить верно! Основной же вывод из этой несуществующей в чистом виде шкалы оказывается совершенно реальным: бытовой профессионализм никогда не позволит прыгнуть выше головы, и 0,9 всегда останется меньше 1,0. Профессиональнейшая тупизна никогда не перегонит талантливого новичка. Все поп-продукты по этой шкале находятся в диапазоне от 0,5< x<1. Только на таком говне можно зарабатывать сегодня, когда все шаблоны для псевдоискусства уже окончательно сложились! Выше 1 продать будет уже очень трудно, к такому слушатель не привык! Такое творчество сможет попасть в ротацию только по глубокому недосмотру.

Итак, мы с вами разобрались, как соотносятся МЫСЛИТЕЛЬНЫЙ и БЫТОВОЙ ПРОФЕССИОНАЛИЗМ. Но как же тогда связаны талант и работа над МЫСЛИТЕЛЬНЫМ ПРОФЕССИОНАЛИЗМОМ? Этот вопрос, хоть и не относящийся к теме НЭТ, возникает тут сам собой, ведь футуристов я рассматривал не как динамически развивающихся творческих людей, но по итогу всего их жизненного пути! Я долго думал над этим вопросом и пришел к некоторым выводам; ответ мне представляется интересным и достойным огласки. Но сначала аналогия. Один ученик в школе осваивает физику с лёгкостью, другому же она даётся с огромным трудом. Из этого следует, что первый имеет больший талант в рассматриваемой области. Однако после школы он забрасывает занятие физикой и становится, например, путешественником. Второй, в силу сложившихся обстоятельств, продолжает заниматься физикой и спустя годы достигает в этой науке таких высот, которые оказываются недостижимы первому. За счёт систематического труда он стал более талантливым физиком. Значит, талант – это некий заложенный в человеке КОЭФФИЦИЕНТ ПОЛЕЗНОГО ДЕЙСТВИЯ, с которым он усваивает знания в какой-то области. Человеку с КПД 0,1 придётся потратить пять часов для получения тех навыков, которые за час получит человек с КПД 0,5. Однако по ходу жизни этот КПД может меняться – при постоянном труде он будет возрастать, а при отсутствии такого труда вообще – уменьшаться. Очень вероятно, что освоить какую-нибудь новую отрасль физики с нуля нашему физику будет уже проще, чем путешественнику. И даже химию – потому что одни и те же общие мыслительные навыки применяются во многих областях науки и жизни! Путешественник едва ли получал их – если, конечно, он не увлёкся этнографией, статистикой и т. д. Так и вырабатывается у людей МЫСЛИТЕЛЬНЫЙ ПРОФЕССИОНАЛИЗМ. Впрочем, если бы первый ученик отдал всю жизнь физике, то достиг бы таких высот, на которые второй ученик не смог бы подняться. Так что талант с моей точки зрения – это заложенный в человека КПД, динамически изменяющийся под влиянием жизненных обстоятельств.

А теперь вернёмся к нашему БЫТОВОМУ ПРОФЕССИОНАЛИЗМУ в искусстве. Важно понимать, что это палка о двух концах! Практика показывает, что чрезмерная забота о таком профессионализме может оказать на человека отупляющее влияние, а бездумная подгонка своего таланта под существующие форматы зачастую приводит к вырождению таланта. Ещё раз обратимся к кинематографу. Известно, что подражать голливудским фильмам стараются во многих странах. Но авторы и зрители не всегда понимают, что неудачное подражание – это сильная, а не слабая сторона фильма. Безликих картин хватает и там! Научившись подражать, мы получим какой-нибудь бездушный НОЧНОЙ ДОЗОР, в то время как, подражая неумело, мы получаем прекрасные боевики перестроечного периода, глубокие и экзистенциальные. В них русская действительность прорывается сама собой, и именно поэтому они смотрятся с интересом и сегодня. Как и подражания из любых других стран – они прекрасны своим национальным колоритом.

То же и в других сферах. Известно, что творческие дебюты многих людей оказываются куда интереснее их зрелых работ. Сколько музыкантов деградировали после первых записей! Обычно критики объясняют это явление некой «наивностью» и «детской непосредственностью» ранних опытов, которой они лишаются при постоянных занятиях творчеством. Это не совсем так. На деле эти первые опыты были более профессиональны! Только это был профессионализм интуитивных мыслителей. Не зря же Алексей Кольцов восхищался народными песнями! Не зря Алексей Кручёных первым в России издал книжку с детскими стихами и картинками, преподнося это как настоящее творчество, не зря братья Зданевичи открыли Пиросманишвили, ставшего сегодня самым популярным и узнаваемым грузинским художником, а западные авангардисты начала XX века активно интересовались различными африканскими примитивами – и учились у них! Учились вовсе не БЫТОВОМУ ПРОФЕССИОНАЛИЗМУ! Но когда человек не понимает настоящей ценности своего творчества и пытается подделаться под любимых им поп-бездарей, одуряя себя постоянной практикой бытового профессионализма – творческая деградация оказывается неминуемой.

То же можно сказать и про слушателя. Приучив себя к КАЧЕСТВЕННОЙ музыке, накупив тонну дорогой аппаратуры и расставив по дому мощнейшую акустическую систему, он, конечно, отучится слушать музыку, записанную не на студии, и попадёт в нелепое положение человека, читающего книги лишь в подарочных изданиях. Запись на студии требует от музыканта одних денежных вложений, а вовсе не таланта. Никаких положительных последствий такое бессмысленное ограничение кругозора для слушателя иметь не будет – только отрицательные. Если бы в начале XIX века существовала звукозапись, то Алексей Кольцов наверняка бренчал бы свои стихи под гитару(10), погоняя в поле коров, и записывал это на дешевый магнитофон. Стало бы от этого его творчество менее прекрасным, пусть и на фоне других поэтов-музыкантов, имеющих больше материальных средств для записи? Конечно, нет. Сможет ли современный любитель качества восхититься первыми альбомами СОЛОМЕННЫХ ЕНОТОВ? Конечно, нет – он их гневно выключит через 10 секунд, так как на его семи колонках они будут звучат ужасающе, в отличие от группы ЛИНКИН ПАРК. Вот и не надо приучать себя к качеству, когда есть возможность приучить себя к КРАСОТЕ. Тем же, кто уже приучил себя не к ней, могу только посоветовать провернуть в голове диалог, аналогичный диалогу читателя, любящего ЗЕМФИРУ.






(10) Поэт Аркадий Кутилов так и делал!


XII
ИСКРЕННОСТЬ В ИСКУССТВЕ


Другой подход, по которому часто пытаются отделить настоящее искусство от сконструированного на продажу – это суждения об искренности артиста, ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДХОД. Иногда он срабатывает, но в целом оказывается очень шатким и страдает субъективностью. Ведь ОКСИМИРОН смог убедить своих слушателей в искренности, хотя единственное, чего он действительно желал всей душой – это впарить им свои поделки, а потом козырять в шоколаде. Но даже настоящей искренности не всегда достаточно! Если ребёнок запомнит таблицу умножения, очень обрадуется своему успеху и начнёт с восторгом хвастаться им перед взрослыми, проговаривая назубок заученные отдельные строки из неё – то это, конечно, вызовет умиление, но никакой информации для собственного развития взрослый человек от ребёнка перенять не сможет.

Но ведь и искренность бывает разной. Люди уже привыкли к тому, что актёр в кино играет, и не отождествляют киноперсонажа с исполнителем роли в реальной жизни, им и в голову не придёт приписывать, например, слова ЗЛОДЕЯ актёру. Более того, они раскритикуют актёра, если он не сможет вжиться в роль и произносить свои реплики с достаточной искренностью, даже если смысл этих реплик покажется им ужасным! А вот с музыкой не сложилось – отличать лирического героя от автора-исполнителя традиции нет и слова исполнителя, как правило, воспринимаются буквально, хотя музыканты часто используют тот же актёрский подход, выстраивают образ и т. д. Впрочем, даже если слушатель понимает, что перед ним образ – то считает, что автор одобряет своего героя. В литературе же раз на раз не приходится. Даже если автор ведёт повествование от первого лица, то героя могут как отличать от автора, так и отождествлять с ним – в зависимости от личных впечатлений читателя и известной ему дополнительной информации. А как судить об искренности художника по его картинам? Неизвестно.

Человек, желающий прославиться или разбогатеть за счёт своего творчества, при ЭМОЦИОНАЛЬНОМ ПОДХОДЕ считается неискренним. Но и тут могут быть разные ситуации. Один сочтёт, что для дохода лучше всего делать в проверенном ключе, подражая имеющимся популярным артистам, а другой – что люди устали от старья и, чтобы им понравиться, нужно выдумать что-то новое и интересное. Небывалое! Ведь так проще выделиться! Если он при этом обладает талантом, то результат вполне может быть интересен.

В итоге мы приходим к тому, что ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДХОД может помочь только в редких частных случаях, а никакого базового разделения искусства на нём построить не удастся. Слишком много психологии, не относящейся к делу. Но её можно избежать, немного модифицировав подход по старой методике. Если творцы предстанут перед нами как мыслители, то их искренностью станет ИСКРЕННОСТЬ МЫСЛИТЕЛЯ – т. е. желание сказать что-то новое, а оценка со стороны опять приведёт к тому, что нам даже не потребуется устанавливать, было ли у них такое желание в действительности, или они нащупали новое интуитивно. Так просто разрешилась эта коллизия.


XIII
ЕЩЁ РАЗ О ВЫСОКОМ


Может показаться, что даже предложенное ранее деление западного культуролога Эдуарда Шилза на высокое, среднее и низшее искусство позволяло добиться ровно тех же результатов, что и НЭТ. Ведь затесаться в ранг высокого искусства никакая совершенная пошлость не могла – она может быть только популярной, но не высокой. Так зачем же было вводить какую-то новую градацию?

Ответ прост – достаточно ещё раз вспомнить умственное банкротство того же г. СИБРУКА. Он любил ВЫСОКОЕ искусство настолько, что не мог себе позволить следить ни за чем другим, ни за «низким», ни за «средним». В итоге он полностью оторвался от времени, а этот отрыв привёл к разочарованию в ВЫСОКОМ и эстетическому нигилизму: он уже готов был полюбить любое «искусство», лишь бы оно казалось «актуальным» – независимо от его культурной ценности. И процесс его деградации, к сожалению, оказывается очень естественным. Это ровно то же НЕВРУБАНИЕ СОВЕТОВ В ФУТУРИЗМ: корень у этих «неврубонов» один – непонимание объективных законов красоты в искусстве, непонимание НОВОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ. И я думаю, что корень этого непонимания заключается во фразе ФОРМА СОДЕРЖАТЕЛЬНА, А СОДЕРЖАНИЕ ОФОРМЛЕНО.

Точнее не из неё, а из её специфической трактовки. ФОРМА СОДЕРЖАТЕЛЬНА, А СОДЕРЖАНИЕ ОФОРМЛЕНО. Что может быть вернее? Замечательный тезис! Из него прямо напрашивается вывод: любые формалистские эксперименты содержательны. Создавая новую форму, автор создаёт и новое содержание, раз уж она содержательна – и нужно только суметь его понять с помощью критического анализа. С другой стороны, любые новые содержательные произведения будут как-либо оформлены, и раз уж в них присутствует ценное содержание (как в натурализме), то их оформление будет играть вторую роль. Независимо от того, насколько автор обучился профессиональным писательским навыкам – если ему есть, что сказать, то его стоит послушать. Очень здравый взгляд, полностью соотносящийся с НЭТ!

Но как же умельцы трактуют эту фразу? Приведу пример. Читая статьи критика Александра Агеева, я наткнулся на такую ситуацию: рецензируя заметку некоего Николая Переяслова ОПРАВДАНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА, Агеев зацепился за фразу: «На одном крыле нашей сегодняшней отечественной словесности мы видим новенькие, изобретательно скроенные, но безвольно обвисшие паруса литературной ФОРМЫ, а на другом – ощущаем порывы всё крепчающего, но не находящего приложения для своей силы, ветра СОДЕРЖАНИЯ» и прокомментировал её так: «Увы, нам, консервативным читателям с университетским образованием, которых в советские времена научили тому, что форма содержательна, а содержание оформлено, – не угнаться за новатором Переясловым». Увидев, что уважаемый мной критик говорит такой бред, я впал в ступор(11). Я подумал, что он с полемическими целями делает вид, что не понимает слов Переяслова, хотя их смысл очевиден и ребёнку. Но потом я задумался и понял, что проблема носит более глубокий характер. Естественно, с общим тезисом про оформленность я был знаком, но его подробных трактовок не изучал и решил навести справки – как с помощью нелепой научной эквилибристики эта фраза толковалась в классическом ключе, цитата: «Форма содержательна, содержание оформлено. Одно без другого не существует. Попытки оторвать форму от содержания, придать ей самодовлеющее значение ведут к формализму. Недооценка формы в художественном творчестве чревата вульгарным натурализмом, потерей средств выразительности и эмоционально-психологического воздействия». Очевидно, что формализм и вульгарный натурализм тут за искусство не признаются, их осуждают. Но ведь это совершенный абсурд! Переводя это высказывание, например, в архитектурную плоскость, мы получим следующее: «Мы хотим, чтобы нам построили новый прекрасный крепкий дом. Однако не смейте заниматься химией и придумывать новые строительные материалы – это будет вульгарным натурализмом. Не смейте вырабатывать своё видение нового дома на бумаге и рисовать чертежи – это будет формализмом. Стройте его нам сразу, без какой-либо мыслительной работы. Сразу и целиком! И разработка материалов, и разработка архитектурной теории – это непозволительный мыслительный мусор, достойный самого ярого осуждения. Восхищения же будет достоин лишь тот самый дом, который невозможен без этой работы». А подтверждением этой мысли становится лишь то, что некоторым литературным гениям действительно удавалось выстроить их ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ (аналог дома) крепким и прекрасным за счёт практически немыслимых и единичных творческих интуитивных озарений – типа МЁРТВЫХ ДУШ Гоголя или ПЕСЕН МАЛЬДОРОРА Лотреамона. В остальном же литературный процесс (не говоря уж об архитектуре) протекает очень постепенно и без таких прорывов, пусть даже интуитивных. Интуиция обрабатывает тот же доступный материал, что и разум, просто по другим законам – а материалом тут является окружающая действительность, имеющаяся литература и т. д.

Какова общая идея этой главки? Нельзя отказываться от любой КРАСОТЫ МЫСЛИ, пытаясь подогнать эту красоты под неестественные и выдуманные критерии, основываясь на исторических исключениях. Настоящий критерий – это логика истории, которая говорит, что, КАК ПРАВИЛО, всё развивается постепенно. Не стоит отвергать ничего нового – его стоит хвалить, потому что даже если это новое кажется вам недостаточно прекрасным, то найдутся люди, которые получат от смелости мысли творческий импульс и доведут вдохновившие их разработки до совершенства. В большинстве случаев для этого потребуется время, но чтобы не терять связь с текущим моментом, необходимо следить за любыми новаторствами. Тем более, что оценить новаторства по старым критериям не всегда возможно – прорывная мысль должна стать понятной хотя бы передовой группке, чтобы они смогли донести понимание до всего общества. Часть Лотреамона первыми поняли сюрреалисты спустя десятилетия, а во всей полноте красоты его оценили только постмодернисты. Часть новаторства Пушкина поняли его современники, но во всей полноте его смогли понять только марксисты и так далее. Не думаю, что буржуазный мыслитель Эдуард Шилз признал бы первые панк- и рэп-опыты высоким искусством, хотя это были настоящие прорывы! Так что и его градация оказывается не универсальной, в отличие от НЭТ.






(11) Цитата несколько видоизменена – я исключил из неё детали, непонятные без контекста статьи. Но для себя я так и не смог объяснить, действительно ли Агеев имел в виду такую нелепость буквально, или же он всё-таки хотел сказать что-то другое, но не смог это верно выразить. Возможно, он описывал этой своей фразой впечатление от статьи Переяслова в целом.


XIV
СЛАБОЕ МЕСТО НЭТ


Однако у НЭТ есть одно слабое место. Мы с вами поняли, что прекрасно то, что ново. Мы уяснили, что поп-проделки почти всегда не имеют к искусству никакого отношения, и если продукт конструируется с помощью простейших алгоритмов и некоторой информированности создателя, то он ничтожен. Такое псевдоискусство мы отбросим и возненавидим. Это хорошо! Но этого мало. Как после этого выстраивать градацию? Неужели всё, что ново, обладает одинаковой смелостью мысли? Как оценивать сложность не всецело очевидных алгоритмов? Эта задача окончательно не решена мной. Я уже написал ряд статей, которые могут дать какие-то эмпирические наводки в этом плане. Я надеюсь написать ещё ряд статей, которые дадут и конкретные теоретические наводки – позволяющие выявлять и оценивать простую «новость». В остальном же доработка и ликвидация этой слабости НЭТ будет лежать на моих читателях – на вас. Сейчас я только предостерегу от некоторых ошибок на этом пути.

Вам могло показаться, что моя статья, например, оправдывает нелепый институт критики современного искусства, коммерческой структуры, где люди наловчились пояснять содержание убогих произведений. Вам могло показаться, что я отрицаю марксистскую критику, постоянно обращая внимание на ошибки советских и прото-советских мыслителей. Может быть, вы решили, что я тоже БУРЖУАЗНЫЙ МЫСЛИТЕЛЬ? Или хотя бы МЕЛКОБУРЖУАЗНЫЙ? Надеюсь, что вы не столь глупы. Реальную критику я порицаю лишь за её очевидные несовершенства, которые следуют из вынужденной узости мысли – и делаю это потому, что мне до боли обидно за её ошибки. Именно её я стараюсь исправить и доработать – в соответствии с логикой истории искусства. Положительные и конструктивные идеи не-советских критиков при этом, конечно, стоит перенимать – так завещал и Белинский. Но буржуазный НОУБРОУ-подход я отрицаю в корне, потому что он перемешивает прекрасное с бездарным, тем самым отрицая первое. А по поводу института критики современного искусства я скажу вот что. Поэт и мыслитель Александр Бренер писал следующее:

«Что значит несостоятельность всего современного искусства, того, которое называют contemporary art?

Это значит, что в своих истоках современное искусство питалось прежде всего отчаянием, аффектом и потрясением. Ван Гог и Гоген, Курбе и Уитмен, Рембо и Тулуз-Лотрек были людьми, которые осознали, что тысячелетняя традиция христианской европейской культуры завершается на их глазах, завершается торжеством капитализма, смертью Бога и утратой онтологических основ человеческого существования и человеческой культуры. Капиталистическое лицемерие, жадность, жажда наживы, острое чувство конкуренции слопали на глазах растерявшихся артистов сострадание и всё остальное, о чём веками твердила европейская культура. Пиздец котёнку. Художники оповестили об этом чудовищным криком (Рембо), проповедью вселенского равенства (Уитмен), мечтой о новой, наивной, чистой цивилизации (Гоген), мольбой о подлинности (Ван Гог), требованием правды и справедливости (Курбе), срывом в боль и хохот (Тулуз-Лотрек). Так началась современная культура.

Но вслед за этим чистыми и рвущими на себе одежды артистами пришло новое поколение. Это было поколение фокусников и шарлатанов. Лучшим из них и самым умелым был Дюшан. Пикассо был несравненно более кондовым и топорным. Эти люди сделали из конца христианства и из своих предшественников иные выводы. Раз “пиздец котёнку” – значит, остаётся “рулетка”. Игра – вот что есть ещё в запасе у искусства. Игры, изысканное шарлатанство, дендистский нигилизм, острота, насмешка. Впрочем, там были и сорви-головы: кое-кто из дадаистов, кое-кто из сюрреалистов. Но в целом – хихиканье, новый салон, игра в бисер, рожи.

А уже после эти шарлатаны начали мельчать. Следующее поколение несколько сморщилось, выветрилось. И скоро поняли, что без больших денег неинтересно, трудно, а чтобы получить деньги, нужно подставлять жопу, губы, сосочки богатым! И занялись этим. Были среди всей этой шушеры и настоящие люди, но всё меньше, меньше. А потом почти одни двурушники, проходимцы, эстрадники.

Вот это я и понял. Вот это я и называю несостоятельностью современного искусства».

Трудно точнее описать этот процесс. И я возьму этот труд на себя. Подобное огульное отрицание не учитывает реальных законов искусства. Создать что-то ценное человек может и в патовой ситуации – на то он и человек. Бренер на деле это понимает – и даже среди творцов современного искусства выделяет некоторых союзников (что видно из его книг). Но общий критерий ХОРОШИХ он не выводит, подходя к НОВОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ лишь интуитивно. Продраться через слой омерзительных и издевательских кураторских пояснений очень трудно – они подвесили язык и научились восхвалять даже белую фанерку и пушку в люке. Тут надо отвлечься от них и смотреть со стороны – с позиций ПОЛЬЗЫ ДЛЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. Одуряющие и печальные телеги кураторов надо или разъёбывать, или не читать, при этом показывая, что почти всё современное искусство создаётся именно теми самыми дурными алгоритмами (один и тот же набор приёмов в разных комбинациях используется не переставая, а содержание в произведение вкладывается самое пошлое и сто раз проговорённое). Почти, но не всё – и выявлять ценные крупицы необходимо. Как бы ни было это трудно – нужно переписать всю историю искусства со свежей точки зрения, не проявляя никакого уважения к «маркетинговым» авторитетам и воздавая должное забытым гениям. Но кто же возьмётся за этот труд – вернуть современному искусству его честное имя?


XV
ИТОГ


Если вы помните, то в начале этой статьи я упоминал популярный эстетический взгляд ПУСТЬ ЦВЕТУТ ВСЕ ЦВЕТЫ. Сначала я хотел развить эту метафору и пояснить, что если на одной грядке будут расти прекрасные цветы, а рядом с ними проклюнутся сотни сорняков, то сорняки просто уничтожат всё нежное и заполонят собой грядку. Таким образом, роль критика – вырывание сорняков. Дойдя до настоящего места статьи, я осознал всю порочность этой метафоры и глубокую верность изначального тезиса про цветы! Но только в новом его понимании. Ведь критика – это не цензурный комитет и не полицейский участок. Вырывать ничего недопустимо. Красоту цветов могут осознать последующие поколения, для текущих же она окажется сокрытой. Без переосмысления истории искусства искусство невозможно. Критик должен быть ботаником, а не садовником. Ему следует просто оценивать красоту цветов, согласуясь с аксиоматикой НЭТ. Он должен отделять сорняки от БЛАГОРОДНЫХ растений, но помнить, что он мог ошибиться. О том, к чему приводили попытки художественной евгеники, я уже писал выше. Не стоит забывать о них!

Теперь осталось ещё раз проговорить, как должен выглядеть этот процесс оценки цветов и чем должны заниматься журналисты и слушатели, относящиеся к культуре с любовью.

Первый уровень – это сбор материалов. Как я пояснил, архивировать стоит всё – и тут первую роль будет играть воспринимающий, независимо от своих вкусовых предпочтений, ведь именно ему стоит заливать альбом на айфолдер и рутрекер, сканировать книги, писать отчёты о выставках и концертах, фотографировать происходящее, снимать видео, собирать дискографии артистов. Это до-критический и даже почти до-журналистский этап, потому что для него не нужны журналы (разве что для собирания биографической информации, интервью и т. д.). Без этой стадии сбора материала никакая критическая оценка искусства будет невозможна: нечего будет оценивать. И тут каждый воспринимающий должен выкладываться в меру своих сил – особенно если он понимает, что кроме него никто не сохранит это деяние – и история будет благодарна каждому, кто помог заархивировать её кусочек, даже если в итоге он окажется забыт.

Второй уровень – это систематизировать собранный материал. Тут, конечно, хорошо бы уже вооружиться НЭТ и помечать собранный мусор как мусор, но на нет и суда нет. Делать набросок к истории искусства способен, опять же, любой – тут важна именно систематизация по жанрам, отыскание взаимосвязей и взаимовлияний. Слушатели могут ориентироваться на какие-то свои не совсем осознанные, но объективно обоснованные позывы – собирать похожее на то, что им понравилось. Таковы все жанровые паблики. Такова вымышленная история «андеграунда», куда смогли формально затесаться и БРАТЬЯ ШИМПАНЗЕ, и ГУФ, и т. д. В любом случае эти наброски облегчат критикам написание настоящей истории искусства.

Третий уровень. Это уже именно фильтрация материала по критериям НЭТ. Тут автор должен реально представлять себе диалектику развития идеи, фиксировать и разъяснять её, отбрасывая тех её последователей, которые не вложили ничего нового. Оценка такого развития невозможна без определённого культурного багажа – как выявить вторичность, не зная первичности? На этом месте и начинается настоящая журналистика (черта, которую не смог переступить т. н. САМЫЙ ВЛИЯТЕЛЬНЫЙ ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛИСТ). При разборе конкретного произведения нужно будет указать его место в истории искусства – если оно, конечно, достойно войти в неё.

Таков БАЗИС. А что же НАДСТРОЙКА?

История показывает, что продуктивная критика зачастую содержит и элементы полемики. Поэтому надстройкой следует признать именно полемику. После того как критик объяснил, что нового дало человечеству произведение искусства и что последующие поколения могут позаимствовать из его МЫСЛЕЙ, он волен выстраивать свою линию, проводить своё мировоззрение и трактовать на свой лад – политический, эстетический, этический и т. д. – вплоть до религиозного. Отказывать в этом критику было бы нелепо – человек имеет право продвигать близкие ему идеи, но только понимая, что они являются его личным достоянием, а другие люди могут их не разделять, и поясняя, какую объективную ценность несёт в себе произведение. Так будут исправлены ошибки Вацлава Воровского и сотен других. Но надо понимать, что это именно НАДСТРОЙКА, и первая часть долга критика – это обосновать объективную ценность разбираемого материала. Может показаться странным! С чего бы, например, глашатаю семейных ценностей доказывать, что произведение, воспевающее свободную любовь, ценно для человечества. Он уверен, что оно несёт вред. Но тут ему стоит разделить два фактора. Если произведение оригинально, содержит в себе тонкие психологические наблюдения, или написано в необычной форме, то критику необходимо будет пояснить, какую пользу для людей, исповедующих семейные ценности, несёт произведение – пользу общечеловеческую, и только потом вдаться в разъяснения того, какой вред может нанести его конкретное содержание, а лучше даже показывать его неверность, основываясь на собственной уверенности в ней, подкреплённой конкретными наблюдениями. Я бы расписал этот параграф намного подробнее, но, благо, за меня это заранее сделал Аполлон Григорьев, рассуждавший об искусстве и нравственности в своей статье ИСКУССТВО И НРАВСТВЕННОСТЬ:

«Искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы – ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть, и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. В этом веровании я готов идти, пожалуй, до парадоксальной крайности. Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность учиться (да и училась и учится) у искусства».

Уточню, что НРАВСТВЕННОСТЬ должна учиться у искусства не столько нравственности, сколько умению мыслить – для того, чтобы укрепить собственное понимание нравственности. А значит, произведения, способные научить мыслить – полезны любому.

Таким образом, роль критики сводится именно к критике. Она не имеет никакого физического влияния на искусство – лишь моральное. Она будет подбадривать тех, кто делает действительно красивые вещи и просить исправиться тех, кто делает уродливые. Для слушателей же она будет выполнять роль некой эстетической СИСТЕМЫ КООРДИНАТ или ЛЕСТНИЦЫ, т. е. пояснять, каким образом можно подняться наверх по тому, что казалось бескрайним и непонятным водоворотом искусства. Просто давать удобные ориентиры. Если у человека возникнет желание – он поднимется, а если он захочется оставаться на низших ступенях – пусть остается на них, но только сознательно.


XVI
О НАРОДНОСТИ НЭТ


Вот ещё что. Читателю могло показаться, что мой подход к искусству носит элитарный (т. е. фактически антинародный) характер, а людей, потребляющих капиталистическую жвачку, я считаю идиотами. Это совершенно не так. Известно, что большинство людей никогда не интересовались высшей математикой и хорошо, если они умеют считать без калькулятора. Почему они не продвинулись в этом направлении? Ведь это знание было бы им весьма полезно и в быту. Потому, что у них на это нет ни времени (в силу социальных, экономических или каких-либо других причин), ни желания (потому что полезность математики представляется им сомнительной). Глупо было бы обвинять в этом людей – ведь таковы объективные условия их нынешней жизни. Значит ли это, что написание учебника по высшей математике, а также призывы изучать её будут носить элитарный характер? Конечно нет – ведь всё это делается для пользы людей. Достаточно вспомнить, как в царской России шестидесятники устраивали воскресные школы для рабочих, а семидесятники уже напрямую ходили в народ и старались обосновывать школы в деревнях. Но и они пользовались уже написанными учебниками!

Введение НЭТ носит аналогичный характер. Не моя вина, что логика истории искусства такова – всё ничтожное из неё выкидывается со временем. Не моя вина, что статистика по искусству сегодня такова – 97% популярных произведений ничтожны. Я лишь пытаюсь донести до читателя эти законы, объяснить, как ему стоит действовать в том случае, если он захочет развиваться и будет требовать от искусства именно развития, а не приятного спасения от утомительной скуки. В этом суть моего обращения к людям, воспринимающим культуру. Критиков и создателей я призываю к тому, чтобы они также учитывали законы, понимали свою ответственность перед культурой и не падали в грязь лицом. А о тех критиках и создателях, которые распространяют скудоумие, верно сказал Александр Бренер. Я лишь не разделяю его практический подход – моё оружие против прошляков – это ПЕРО, а не кулаки:

«ПОЧЕМУ Я НЕНАВИЖУ ЛЮДЕЙ ИСКУССТВА. Потому что не власть, не правительства, не мафии и финансы поганят людей и их судьбы! Их поганят лжецы и трусы из мира искусства! Они – настоящие предатели и узурпаторы. Они – подлинные крысы истории! Они, собственно, есть властители дум и умов, держатели устойчивых акций! И именно они оказались самыми нечистоплотными, коррумпированными и скудными. Мне говорят: зачем ты бросаешься на этих беспомощных, на художников? Зачем кидаешься на них с кулаками? На каких беспомощных, спрошу я вас? На каких беспомощных? Они – творцы неправедных! Они – строители отвратного! Они – осквернители! И всё моё буйство будет направлено не против несчастных и скудных бандитов, не против тупорылых политиков, не против скупых банкиров! Но против этих паскуд и растлителей, против этих вялоухих и ссыкующих, жестоких и мелкотрущихся! Ату их, ату!»

Тем же, кто делает действительно прекрасное и новое искусство, я бесконечно благодарен – без них жизнь была бы омерзительна.


XVII
ГРАНИЦЫ ПРИМЕНИМОСТИ НЭТ


И последнее – о границах применимости. НЭТ в таком виде, как я её сформулировал, применима к литераторам, художникам и современным музыкантам. Кинематограф требует бюджета и задействованности множества людей в производственном процессе, так что на него всё сказанное надо проецировать с опаской. Призывать людей делать фильмы, которые не окупятся – было бы странно. А ситуация с арт-хаусом в целом напоминает положение современного искусства. Его критический аппарат отвратителен. Театр и академическая музыка схожи с кинематографом. По поводу балета – обращайтесь к г. СИБРУКУ. Видеоигры! Понятно, что это один из видов искусства, но, во-первых, большинство из них по художественному уровню не превышают среднюю книгу развлекательного жанра (фантастика, детектив), во-вторых, играм не хватает осмысленной и глубокой критики, в то время как у других видов искусства она была хотя бы в отдельные периоды. Интересных мыслительных прорывов в истории видеоигр было достаточно (например, свой вклад в эту отрасль успел в 80-е сделать даже человек из тусовки СИТУАЦИОНИСТСКОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛА Ле Бретон), и вопрос, когда этот жанр приживётся в культуре на полных правах – это вопрос времени. Поговорим о них, когда оно настанет. Архитектура – у неё есть абсолютно практическая ценность, которая определяется другими критериями. Пусть НЭТ на неё верно спроецирует архитектурный теоретик Юрий Плохов. А скульптура будет находится где-то между художественным искусством и архитектурой.

В остальном же я сознательно использовал псевдонаучный подход и богатейшие отсылки для полемических целей этой статьи. Я уверен, что основной тезис её абсолютно верен, но в каких-то моментах я не сумел его должно аргументировать в силу собственного несовершенства, недостатка знаний и т. д. Вы сможете опровергнуть лишь аргументацию, но не суть заметки – но даже если вы опровергнете аргументацию, то я скажу вам спасибо. Доработаем НЭТ вместе, в четыре года!




Материал был опубликован:

Лукошко российского глубокомыслия
Лукошко российского глубокомыслия в ВК







Добавить комментарий:



Вам также может быть интересно

Люк Тёрнер: Манифест метамодернизма (2011)

Джозеф Кошут: "Искусство после философии" (1969)





Космический Захватчик (Space Invader) – псевдоним современного французского стрит-арт художника, работающего инкогнито


Маурицио Каттелан, р. 1960 - современный итальянский художник-самоучка

Альберт Жанзен, р. 1989 - современный художник. Лауреат Luxembourg Art Prize 2015






© Copyright c 2015
Идея, создание, поддержка:
Анатолий Петров