Концептуальное искусство: эссе


(Генри Флинт, 1961)





Чтобы дать определение «концептуальному искусству», прежде всего следует назвать материал, с которым оно работает, а именно идеи («концепты», «концепции»); аналогичным образом музыка использует звук. Идеи тесно связаны с языком, поэтому материалом концептуального искусства также служит язык. Но в отличие от музыкального произведения, сутью которого является все тот же звук (не ноты и не его составные части), суть концептуального искусства есть язык. Из лингвистической философии нам известно, что идея чего-либо может пояснять и содержание его названия; таковы отношения между языком и миром идей. Понятие идеи, восходящее к философии Платона (то общее, что есть у всех столов, — это «стольность», «идея стола»), сменило понятие имени, объективно, метафизически относящегося к своему содержанию (так, все столы объединяет их отношение к некоему объективному «столу»). Сегодня утверждение о существовании объективных отношений между именем и его содержанием теряет смысл, а слово «идея» утрачивает свое привычное значение (см. мою книгу Philosophy Proper («Суть философии»)). Утверждая, однако, существование субъективной взаимосвязи между именем и его содержанием и решая наделить имя совершенно конкретным содержанием, мы подтверждаем существование языка идей, как и прочное философское обоснование концептуального искусства.

В чем же художественная, эстетическая сторона концептуальной практики? Лучше всего на этот вопрос можно ответить, рассказав, откуда пришло концептуальное искусство. Для этого я по порядку рассмотрю практики, обладающие определенной эстетикой. Первой такой практикой будет «структурное искусство» — музыка или визуальное искусство, которые основаны на понятии структуры. Мое определение структурного искусства можно найти в работе General Aesthetics («Основная эстетика»); здесь же я постараюсь вкратце изложить свои соображения. Структурное искусство восходит к тем временам, когда, к примеру, музыка считалась системой знаний, наукой, имевшей влияние на астрономию, и т.д. Современные художники, работающие со структурами, напротив, утверждают, что их искусство имеет не меньшую познавательную ценность, чем современная математика. Примеры структурного искусства — это фуга и тотальный сериализм в музыке, по сути два разных способа структурного восприятия произведения. Как устроена фуга, можно понять во время ее прослушивания. Прослеживая отношения между звуками, классифицируя их, слушатель получает целостное представление о художественной структуре произведения. Понять же структуру музыки тотального сериализма невозможно без чтения ее анализа, в котором определены звуковые отношения.

Получается, что со структурным искусством что-то откровенно не так. Во-первых, его претензии на познавательность крайне необоснованны. Во-вторых, воплощаясь в музыке или в чем-то ином (что к знаниям не имеет никакого отношения) и в собственно знаниях, структурное искусство проигрывает, оно скучно и не использует того эстетического потенциала, который имеет структура, освобожденная от попыток быть музыкой или чем-то еще. Первый шаг на пути к прояснению смысла структурного искусства — продолжим в качестве примера использовать музыку — перестать называть структурную музыку «музыкой» и признать, что звук в ней второстепенен и используется только для того, чтобы держать структурный каркас, и тогда вы увидите, как он ограничен и скуден. К слову, те, кто утверждает, что произведения структурной музыки имеют музыкальную ценность, просто не знают, как может быть хороша настоящая музыка («The Goli Dance» народа Бауле, «Cans on Windows» Ла Монте Янга или современный американский хит «Sweets for My Sweets» группы The Drifters). Как только вы произведете эту подмену, структуры превратятся в идеи, и перед вами явится концептуальное искусство. Кстати, есть еще один, менее значимый вид искусства, которое при ближайшем рассмотрении оказывается концептуальным, — оно допускает игру со своими понятиями: «партитура», «исполнитель и слушатель», «исполнение произведения». В этом случае критика структурного искусства, со всеми поправками, вполне уместна.

Второй важный предшественник концептуального искусства — это математика. Таково мое революционное открытие в математике, оно подробно описано в приложении, здесь же я ограничусь кратким изложением своих мыслей. Революция началась, во-первых, потому, что по соображениям вкуса я хотел умалить значение математических открытий — той области математики, которая сплошь состоит из теорем и доказательств. Я не был в ней успешен и скучал. Первый способ перевести фокус в математике с открытий на что-то другое я придумал не позже лета 1960 года; чистая математика начала расцениваться как эстетическая категория именно тогда. Почему бы, подумал я, не начать придумывать эстетические теоремы, не важно, окажутся ли они справедливыми. Примерно тогда же появился и второй путь, и заключался он в том, чтобы с позиций философии убедиться, что общепринятое утверждение о справедливости доказанных теорем неверно, — по той же причине слово «идея» может утратить свой смысл, как я писал выше. Суть третьего способа, явившегося мне осенью—зимой 1960 года, состояла в том, чтобы разрабатывать неисследованную еще область формалистической математики. Такая математика основывается на все тех же теоремах и доказательствах, которые, однако, были открыты каким-то особенным, нетрадиционным способом. Так, моя попытка переустроить математику, расширив представление о ее возможностях, выводит нас за рамки традиционного представления о ней; категория «математики» как части философии Платона трактуется как «неестественная». Моя работа в области математики выводит новую категорию «концептуального искусства», в которой традиционные основы математики как области открытий получают новое прочтение.

Сейчас я хочу вернуться к вопросу, почему концептуальное искусство — это «искусство», а не новая практика, отрицающая эстетику и художественность? Ответ таков: корни концептуального искусства, как правило, уходят в эстетические, художественные практики; на глубинном уровне интересные, самодостаточные идеи, в особенности математические, нередко называют «красивыми». Называя свою практику «искусством», я делаю очевидной ее связь со структурным искусством и математикой. Тем не менее несправедливо отделять эмоциональное наслаждение от (настоящей) музыки и интеллектуальное удовольствие, получаемое от идей и концептов, — они существуют на равных. С другой стороны, если считать концептуальным искусством все, что когда-либо называли «музыкой», даже ту музыку, которую нельзя прочувствовать как таковую, может быть, лучше оставить понятие «искусство» миру эмоций, а мою практику выделить как независимую, новую, несоотносимую с искусством и миром знаний.


Перевод с английского: Ольга Рябухина
Впервые опубликовано: Антология случайных действий, 1963





Добавить комментарий:






© Copyright c 2015
Идея, создание, поддержка:
Анатолий Петров