Марина Абрамович (серб. Марина Абрамовић, англ. Marina Abramovic, р. 1946) - современная художница из Югославии, получившая известность благодаря своим перфомансам.

В настоящее время многие перфомансы Марины Абрамович считаются классическими, а её саму неофициально называют «бабушкой перфоманса». Кроме того, несмотря на место рождения художницы, необходимо отметить, что ей самой принадлежит следующая цитата по поводу своей принадлежности к той или иной стране: «Знаете, я ненавижу быть сербкой. Я родом из бывшей Югославии, я уехала в Амстердам, когда Тито был жив, — уехала потому, что была влюблена, а не из политических соображений. Страны, которую я тогда покинула, больше не существует. Не существует того, что заставляло бы меня быть сербкой или быть хорваткой. Я ненавижу все это, я никогда не получала сербский паспорт. Я выбрала паспорт Черногории, потому что оттуда родом была моя мать, а какой-нибудь паспорт человеку все-таки нужен. Но каждый раз, когда меня спрашивают, откуда я родом, я отвечаю (особенно американцам): «Этой страны больше не существует, потому что вы ее разбомбили, уж простите». Кроме того, я не верю, что принадлежу какому-то одному месту: я человек без национальности, современный кочевник в чистом виде. Я прожила в Голландии 6 лет, но никогда не была голландской художницей (хотя у меня есть голландский паспорт), я даже не говорю на голландском. Я работала в Германии, но не чувствую себя связанной с Германией — как и с Францией или Японией. Сейчас я уже 14 лет живу в Америке, но у меня нет даже грин-карты или паспорта — только рабочая виза. Я живу в гостиницах, для меня вся планета — это мастерская. Когда я сижу на одном месте, меня начинает одолевать клаустрофобия» (из интервью от 19 ноября 2012).


Ранние годы

Марина Абрамович родилась в Белграде 30 ноября 1946 года. Её дедушка – Варнава Росич – был патриархом сербской православной церкви (причислен к лику святых после смерти). При этом ее отец и мать являлись убежденными коммунистами, а во время второй мировой войны были партизанами. Отец — национальный герой Сербии (Абрамович посвятила ему одну из своих работ под названием «Герой»: выехала в поле на белом коне, держа в руках белый флаг). Мать - майор армии, а в 60-х годах - директором белградского Музея Революции и Искусства. В одном из интервью Абрамович вспоминала: «меня и брата мать воспитывала в военном стиле. До 29 лет мне не разрешалось после 10 уходить из дома. Сегодня это выглядит безумием, но все перфомансы, которые я делала в Югославии, проверяя возможности своего тела и сознания, — все это было показано до 10 вечера».

С 1965 по 1970 училась в университете искусства в Белграде. В 1966 году вступила в Коммунистическую партию Югославии. В 1971 году вышла замуж за югославского художника Нешу Париповича, но брак их продлился недолго (до 1976 года) и пара никогда не жила вместе. В 1972 закончила Академию изящных искусств в г. Загреб. С 1973 до 1975 годы преподавала в Академии изящных искусств в г. Нови-Сад, давая при этом свои первые сольные выступления. Известно, что до того, как Абрамович увлеклась перфомансом, она занималась живописью. При этом чаще всего на её картинах были изображены «большие сталкивающиеся социалистические грузовики» и «маленькие невинные социалистические игрушечные грузовички».

В первые годы творчества многие задумки Марины Абрамович, сценарии перфомансов не получали воплощения в реальности. Так, например, известно, что она хотела установить на одном из мостов громкоговорители, по которым время от времени проигрывался бы звук обрушения конструкций. Разрешение на подобное действо он не получила, т.к. власти посчитали, что от грохота мост и правда может рухнуть. Сама же Абрамович тогда поставила уже подготовленную запись у себя в квартире и вызвала тем самым панику среди жильцов. Позднее, она сама вспоминала, что именно в тот момент, глядя на бегущий из дома людей, она поняла всю силу искусства, когда оно не заперто в специально отведенное для него место. Другой ранней идеей Абрамович был перфоманс, названный ею «Приходи и стирай с нами». "Люди приходили бы и раздевались, и здесь была бы очередь из действительно сильных славянских женщин, которые стирали бы и гладили одежду. А в конце ты подходил бы голый и получал свежие выглаженные вещи". Разрешение на проведение данного мероприятия также не было получено.

1973-1975

Первое выступление художницы, получившее широкий резонанс состоялось на Эдинбургском фестивале искусств в 1973 году. Абрамович здесь исследовала элементы ритуала и жеста. Перформанс, получивший название Ритм 10 (англ. Rythm 10) состоял в том, что, используя двадцать ножей и два магнитофона, художница ритмично била ножом в промежутки растопыренных пальцев. Каждый раз, когда она резала себя, она брала новый нож из ряда, который подготовила заранее. Ритм же, отбиваемый ножами она записывала на магнитофон и после смены ножа в двадцатый раз Абрамович перематывала пленку и, слушая запись, пыталась повторить те же движения, те же ошибки, объединяя таким образом прошлое и настоящее, создавая т.н. двойные звуки из истории и репликации. С помощью этой части, Абрамович начала рассматривать состояние сознания исполнителя. "После того, как вы входите в состояние производительности вы можете контролировать ваше тело, чтобы сделать вещи, которые вы абсолютно никогда не могли бы нормально сделать". Позднее сценарий этого перфоманса был использован в фильме "Балканское барокко" (режиссер Пьер Кулебёф, 1999).

В 1974 году Марина Абрамович продолжила исследовать корреляции между сознанием и телом. Перфоманс Ритм 2 (англ. Rythm 2) проходил в Галерее современного искусства в Загребе и состоял из двух частей, в первой из которых художница принимала определенные вещества вызывающие конвульсии и теряла таким образом контроль над телом, а во второй с помощью опять же медикаментозных средств притупляла на некоторое время теперь уже свое сознание фактически до его полной потери.

В том же 1974 году в Неаполе состоялся, возможно, наиболее известны перфоманс Марины Абрамович Ритм 0 (англ. Rythm 0). В арт-галереи художница разложила на столе 72 предмета, которые условно можно разделить на те, которые способны приносить наслаждение (роза, мёд, виноград, карандаш, краски, поляроидная фотокамера), боль (кнут, ножницы, скальпель, спички) или смерть (пистолет с одной пулей). Абрамович же стояла на месте, в то время как зрителям предлагалось сделать с ней всё, что угодно, используя предоставленные им предметы. Сам перфоманс продолжался 6 часов и вначале посетители не знали, как реагировать на поступившее предложение и вели себя крайне сдержано, в конце же администрация галереи прервала действо, когда один из мужчин навёл на Абрамович пистолет. Одежда на ней была к тому времени изорвана и просто висела отдельными кусками, а на теле виднелось много порезов, следов побоев и т.д. Когда все было закончено и художница начала двигаться, зрители постарались как можно быстрее уйти и свести к минимуму контакты с ней. Данный перфоманс считается одной из наиболее радикальных работ Абрамович, в ходе которой она уже исследовала даже не только собственные пределы, границы и возможности, а рамки публики, границы человека как существа социального, чью реакцию нельзя точно предсказать или предотвратить. Сама художница утверждала, что во время перфоманса она была вынуждена примерить на себя поочередно три классических женских образа – Мадонну, мать и уличную девку. Вернувшись в свой номер в гостинице, 28-летняя Абрамович обнаружила у себя прядь седых волос.

Также в 1974 году состоялись перфомансы Марины Абрамович «Ритм 4» и «Ритм 5». Первый из них состоялся в галерее «Диаграмма» в Милане и продолжался всего три минуты. Художница в обнаженном виде держала голову над воздуходувкой, но вскоре потеряла сознание. Второй же проходил в Центре культуры студентов в родном для неё Белграде. Для воплощения идеи в жизнь был выстроен деревянный каркас в форме пятиконечной звезды размером с человека, наполненный ста литрами бензина. Абрамович зажгла «звезду», обошла её, обрезала волосы, ногти на ногах и руках и швырнув «части себя» в каждый угол звезды, вошла в центр и легла спать. Перфоманс длился полтора часа и закончился тогда, когда зрители стали замечать, что огонь начал опаливать волосы и ноги лежащей художницы и вмешались, вынеся Абрамович наружу. К тому моменту она была уже без сознания, т.к. не учла то, что огонь выжжет внутри «звезды» весь кислород. "После этого перфоманса (…) я задалась вопросом, как использовать своё тело и в сознательном, и в бессознательном состоянии, не прерывая перфоманса".

В 1975 году в галереи Кринзингер в Инсбруке состоялся перфоманс "Губы Томаса" (англ. Thomas Lips), где Абрамович вначале серебряной ложкой съела килограмм меда и выпила литр красного вина из хрустального бокала, а затем, разбив бокал, вырезала при помощи его осколка у себя на животе пятиконечную звезду, высекла себя почти до полной потери ощущения боли и легла на крест, сделанный из блоков льда. Перфоманс длился около двух часов и закончился тем, что зрители подняли со льда художницу, которая к тому моменту была уже без сознания. Данную работу часто интерпретируют в контексте социальных, гражданских высказываний югославских художников того времени. Тем не менее, здесь важно отметить, что также данный перфоманс может быть рассмотрен как нечто сугубо личное, базирующееся на индивидуальном опыте художницы, на семью которой оказывали сильное влияние как коммунистическая, так и православная идеологии.

В том же 1975 году Марина Абрамович провела еще один знаковый для неё перфоманс, известный по фразе "Art must be beautiful, artist must be beautiful" (рус. «искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным»), которую художница повторяла снова и снова, остервенело расчесывая при этом свои волосы металлической щеткой. Перфоманс впервые состоялся на арт-фестивале в Копенгагене. Сама Марина Абрамович так прокомментировала свою задумку: "это сарказм. Я считаю, что искусство должно быть тревожным и некрасивым. Идея иметь красивые вещи для гостиной - это тот вид искусства, который я ненавижу"

1976-1988. Марина Абрамович и Улай

В 1976 году Марина Абрамович разводится и переезжает из Югославии в Амстердам, где знакомится с немецким художником, известным под псевдонимом Улай (настоящее имя Франк Уве Лайзипен), который становится её спутником жизни, соавтором работ и партнером в перфомансах на следующие 12 лет. Вместе они продолжают исследовать границы возможностей тела и ума, вопросы, связанные с личностью, индивидуальностью человека и его самоопределением «внутри» отношений с Другим. Художники рассматривали возможность существования друг с другом, показывая трагедию человеческой близости. Помимо непосредственно перфомансов, исследования эти привели к тому, что пара стала позиционировать себя как одно существо и даже придумала специальный термин - ThatSelf (возм. перевод "Та-Сущность"). Любопытно отметить, что и Улай, и Абрамович родились 30 ноября. В своих отношениях они руководствовались манифестом «Art Vital»: «no fixed living-place, permanent movement, direct contact, local relation, self-selection, passing limitations, taking risks, mobile energy». Позднее Марина Абрамович вспоминала: «Главной проблемой отношений с Улаем была невозможность сохранить личность каждого из нас свободной. Мы пытались существовать как гермафродит. И ради этого нам приходилось постоянно жертвовать собой. Привело это к ощущению смерти себя. Мы решили расстаться».

Один из первых совместных перфомансов Марины Абрамович и Улая состоялся уже в 1976 году на Венецианской биеннале и назывался «Отношения в пространстве» (англ. Relation in Space). Художники в обнаженном виде бежали навстречу друг другу, в определенный момент сталкивались и затем повторяли все снова. Считается, что здесь речь идет о соединении энергий – мужской и женской – в нечто третье, пока неопределенное и условно названное, как было описано выше, Та-Сущность.

Идея «отношений» получила свое развитие и в следующем перфомансе пары «Отношения во времени» (англ. Relation in Time), который состоялся в Болонье в 1977 году. Сев спиной друг к другу, Абрамович и Улай сплели свои волосы воедино и сидели неподвижно 17 часов (раз в час делался перерыв на три минуты для фото и видео съемки), при этом на протяжении 16 часов публика не допускалась внутрь зала. В присутствии исключительно работников галереи художники довели себя до состояния почти полного изнеможения и лишь тогда предстали перед зрителями. Здесь опять можно говорить об изучении границ человеческих возможностей, о том, как энергия публики может расширять возможности художника и о том, как наличие зрителя дает новые силы тогда, когда казалось, что ресурсы организма уже исчерпаны.

В 1977 году в Дюссельдорфе Абрамович и Улай представили публики перфоманс Прерывание в пространстве» (англ. Interruption in Space). Здесь сценарий был аналогичен сценарию «Отношения в пространстве», но художники шли, а не бежали навстречу друг другу и в момент столкновения тела сталкивались с разделяющей комнату стеной.

Так же в 1977 году в Болонье состоялся еще один перфоманс пары «Импондерабилия» (англ. Imponderabilia). Непосредственно значение данного термина может быть переведено как «вещи и вопросы, не поддающиеся учету и определению». Художники здесь стали непосредственно входом в музей. Абрамович и Улай встали лицом друг к другу в узком дверном проеме и всем посетителям приходилось пройти между ними, при этом избежать контакта с обнаженным телом у невольных участников перфоманса не было физической возможности. В том же году, но уже в Женеве состоялся следующий перфоманс пары «Доказательство баланса». Полчаса художники поддерживали своими телами двустороннее зеркало, а затем ушли (вначале Абрамович, потом Улай) и зеркало упало.

В следующем 1978 году пара продолжила воплощать в жизнь перфомансы, задачей которых было определение границ не только личности и тела человека, но и все того же «единого существа», ThatSelf. Так, в Льеже состоялся перфоманс «Ааа-ааа», в ходе которого Абрамович и Улай 15 минут кричали друг на друга во весь голос.

В 1980 году в Дублине состоялся перфоманс «Энергия покоя» (англ. Rest energy), который Марина Абрамович наряду с Ритмом 0 позднее назвала своим самым трудным произведением в жизни. Стоя друг напротив друга, художники как бы падали назад, держась лишь за огромный лук, который находился между ними. При этом Абрамович держала сам лук, а Улай тетиву и стрелу, направленную ей прямо в сердце. У обоих к груди были прикреплены микрофоны и звук их учащающегося сердцебиения транслировался на все помещение галереи. Перфоманс длился четыре минуты и десять секунд и был по словам Абрамович посвящен «безграничному доверию».

В 1981 году пара начала давать перфомансы, объединенные в серию под названием «Ночной переход». Сценарий каждого перфоманса заключался в том, что Абрамович и Улай сидели молча с разных сторон стола друг напротив друга и смотрели друг другу в глаза. Всего в период между 1981 и 1987 было проведено 22 таких перфоманса в 19 различных точках на разных континентах. Позднее идея «Ночного перехода» легла в основу уже персонального перфоманса Марины Абрамович «В присутствии художника» (2010).

В 1983 году в Бангкоке Абрамович и Улай записали две живые картины, которые вместе составили проект под названием "Anima Mundi". Данный термин взят из латыни и буквально переводится как «мировая душа» или иногда «душа земли». Одного всеобъемлющего определения здесь нет (в России наиболее упоминаемым определением, возможно, является формулировка Вл. Соловьева: «единая внутренняя природа мира, мыслимая как живое существо, обладающее стремлениями, представлениями и чувствами»). В контексте творчества Улая и Абрамович данное понятие обычно связывают с тематикой взаимоотношении между мужчиной и женщиной, находя некую схожесть между дуализмом пары и различным дуалистическими концепциями целого ряда стран Азии (инь и янь, «Анима» - женская душа, «Анимус» – мужчина и т.п.). Впрочем, перфоманс, снятый на камеру и состоящий из двух частей, каждая из которых напоминает скорее картину, чем видео поражает зрителя не только своим концептуальным началом, но и своей эстетической стороной. В первой картине Улай стоит на вершине лестницы, в то время как Абрамович находится на земле, внизу. Их позы таковы, что кажется, будто они готовы бросится в объятия друг друга, но они стоят неподвижно, в то время как тень Абрамович растет, становится длиннее, визуально как бы «поднимаясь» по лестнице. Во второй части Абрамович сидит на верхней ступеньке в ярко красном платье, а Улай, одетый во все белое, лежит крест-накрест на ее коленях, что делает его тело похожим на латинскую букву 'M'. Здесь, благодаря композиции и одежде, неизбежной становится ассоциация с иконографической сценой оплакивания Христа девой Марией, которая известна как «Пьета» (итал. Pieta). В том же 1983 году Абрамович и Улай вновь повторили этот образ на перфомансе в Амстердаме и фотографии сделанные там обычно выделяются в некое отдельное произведение, «Пьета» Абрамович и Улая. Дева, женщина, символ природы и, следовательно, души мира, зовет своего сына вернуться к ней. Он же лежит на её коленях, мертвый.

В начале 1980-х годов Абрамович и Улай прожили целый год вместе с австралийскими аборигенами. Известно, что Марина Абрамович никогда не имела детей и позднее утверждала, что ближе всего к исполнению роли матери она была именно в этот период, когда заботилась о детеныше кенгуру, чья мать была убита людьми. Кроме того, в одном из интервью она утверждала, что именно «эти две культуры [тибетская и австралийских аборигенов] научили [её] контролировать свое физическое/ментальное тело». Находясь в Австралии, Улай и Абрамович увидели репортаж о Великой китайской стене, в котором говорилось, что за исключением пирамид данная постройка единственная, которую можно заметить, глядя на Землю из космоса. Тогда у художников возникла идея «похода» по великой Стене, воплотить которую, впрочем, они смогли лишь спустя почти 8 лет.

Великая китайская стена в интерпретации Абрамович и Улая — не просто объект, который был построен для защиты территорий от монголов, а некий метафизический символ, копия Млечного Пути, созданная людьми на Земле. Она похожа на Дракона, чья голова покоится в Желтом море, хвост – в пустыне Гоби, а непосредственно тело – в горах. Восемь лет художники пытались получить разрешение на перфоманс от властей Китая. Первоначальный сценарий перфоманса предполагал, что Улай (мужское начало, стихия огня) начнет идти по стене со стороны пустыни Гоби, а Абрамович (женское начало, стихия воды) пойдет ему навстречу со стороны Желтого моря. Преодолев почти 5000 километров на двоих, они должны были бы встретиться посередине и пожениться. Впрочем, за восемь лет отношения между художниками сильно осложнились и в результате, когда китайская сторона согласилась на проведение мероприятия, сценарий пришлось менять. К тому времени и он, и она уже изменяли друг другу, а китайская переводчица, которую они пригласили для помощи в осуществлении своего проекта, оказалась беременна от Улая (впоследствии он женился на ней). Т.о. в 1988 году Абрамович и Улай прошли (как и было запланировано) почти всю стену, но в финале свадьба была заменена расставанием.

После 1988 года

После расставания с Улаем в творчестве Марины Абрамович начался новый период. Художница тяжело переживала разрыв и по своим собственным словам искала возможности для новой деятельности: "если мне так плохо, надо заняться чем-то таким, что мне наиболее отвратительно. Для меня это был театр". Т. о. в 1989 году она решает обратить свое внимание на доселе неосвоенную территорию драматического искусства. Впрочем, в контексте творчества Марины Абрамович и театр стал своеобразным элементом перфоманса, попыткой обнажить себя, свою жизнь перед миром. Дело в том, что с конца 80-х годов художница начинает разрабатывать жанр биографической драмы и для этого она систематически (раз в 6-7 лет) ищет театр (критерии отбора театра остаются предметом спора) и предлагает его коллективу поставить пьесу по своей биографии, обещая со своей стороны предоставить сценаристам, режиссеру и актерам полный доступ к документации (дневники, заметки, мысли и т.д), вне зависимости от того, насколько личная информация там содержится. Также важным условием постановки является тот факт, что коллектив театра соглашается взять на себя всю ответственность за обработку материала, а сама Абрамович не вмешивается в их работу. Последняя подобная пьеса – "Жизнь и смерть Марины Абрамович" (2011). Любопытно, что роль разума главной героини сыграл в данной постановке Уильям Дефо, а мать Марины Абрамович играла сама художница.

Марина Абрамович в разные периоды своего творчества интересовалась различными практиками и идеями тибетского буддизма. Известно, что еще в 1982 году она выступила в качестве режиссера фильма «Авалокитешвара» (англ. Avalokiteshvara) о Далай Ламе, который представлял собой смонтированные в единую картину фрагменты встречи духовного лидера со своими последователями и его речь о необходимости мира во всем мире. В 1995 году Абрамович представила публике проект «Очищение зеркала» (англ. Cleaning the Mirror), который изначально задумывался как повторение практики буддийских монахов, задачей которой является постижение человеком сущности смерти, а к концу 1995 года трансформировался в три связанных в серию перфоманса и одноименную инсталляцию. В первом перфомансе серии («Очищение зеркала 1») Марина Абрамович, сидя на стуле, энергично моет в ведре с мыльной водой различные части человеческого скелета. По окончанию данного процесса зритель может заметить, что старые кости стали намного светлее, в то время как руки самой художницы покрыты сероватой грязью. Данный перфоманс длился три часа и был снят на видео, которое легло в основу одноименной пятиканальной видеоинсталляции, где каждая часть посвящена одной условной части скелета: ногам, рукам, ребрам, тазу и черепу. При этом в кадре всегда присутствует часть скелета и часть тела самой Абрамович (в основном её руки), а в качестве звукового сопровождения выступают непосредственно те звуки, которые были записаны по ходу самого перфоманса. В рамках следующего перфоманса серии («Очищение зеркала 2»), который состоялся в Оксфордском Университете и длился 90 минут, обнаженная Марина Абрамович лежит под человеческим скелетом, при этом каждый её вдох приводит в движение и скелет, как бы «оживляя» его. Следующий перфоманс («Очищение зеркала 3») состоялся также в Оксфорде, но уже не в университете, а в университетском музее (Музей Питт-Риверса) и длился пять часов.

В 1997 году, в рамках 47-ой Венецианской биеннале Марина Абрамович представила свой новый перфоманс «Балканское барокко» (англ. Balkan Baroque), который являлся реакцией на гражданскую войну в Югославии. Перед глазами публики представала целая гора говяжьих костей (всего около 1500 штук) весом около полутора тонн, от которых шел невыносимый запах. Сама же художница находилась также среди этих костей и занималась тем, что методично очищала кости от остатков мяса. Помимо этого, в разных местах помещения располагались странные медные емкости с черной водой, а на стенах вокруг «горы» зрители могли видеть проекции детских фотографий самой Абрамович, где она запечатлена вместе со своей семьей. В качестве же звукового сопровождения выступали записи, на которых Абрамович рассказывала различные истории и пела балканские народные песни из своего детства. За эту работу Марина Абрамович была удостоена премии «Золотой Лев», а в 1999 году вышел одноименный фильм Пьера Кулебёфа о творчестве художницы, сценарий которого был также написан в сотрудничестве с нею.

В 2002 году в галереи Шона Келли в Нью-Йорке состоялся перфоманс «Дом с видом на океан» (англ. The House With The Ocean View), в рамках которого Марина Абрамович продолжила эксперименты с самоограничением и испытанием собственных возможностей. На протяжении 12 дней художница жила в небольшой «комнате», сделанной из прикрепленных к стене галереи специальных платформ. В лестнице же, по которой теоретически можно было покинуть капсулу, ступени были заменены на ножи. Сама Марина Абрамович ни с кем не разговаривала и ничего не ела. После окончания данного перфоманса художница была истощена и в последствии заболела. Идея данного перфоманса была также позаимствована для 12-ого эпизода 6-ого сезона сериала «Секс в большом городе» (главная героиня знакомится с Александром Петровским на перфомансе, суть которого в том, что художница живет в галерее без еды и воды).

В 2000-х годах в творчестве Марины Абрамович появилась новая тематика: она начала работать с самой концепцией перфоманса, пытаясь показать, как выполненные в этом жанре работы могут быть сохранены в культуре, в истории искусства. В рамах данных исследований в ноябре 2005 года в Музеи Гуггенхайма, Нью-Йорк Марина Абрамович показала перфоманс «Семь легких пьес» (англ. Seven Easy Pieces), в котором повторила «классические» перфомансы прошлого: «Давление тела» (Брюс Науман, 1974), «Постель для семени» (Вито Аккончи, 1972), «Генитальная паника» (ВАЛИ ЭКСПОРТ, 1969), «Подготовка, первая из трех фаз автопортрета(ов)» (Джина Пейн, 1973), «Как объяснить живопись мертвому зайцу» (Йозеф Бойс, 1965) и исполнила два собственных («Губы Томаса», 1975 и «Вход на другую сторону», 2005). Изначально художница хотела повторить свой перфоманс «Ритм 0», но не смогла получить разрешение на использование в рамках данного мероприятия заряженного пистолета. Перфоманс «Семь легких пьес» длился семь дней и на постановку каждого из вышеперечисленных сценариев Абрамович тратила около 7 часов. Также в 2005 году вышел фильм Марины Абрамович «Балканский эротический эпос» (англ. Balkan Erotic Epic), в котором художница продемонстрировала традиционные ритуалы Балкан, связанные с использованием «мужских и женских половых органов как средства исцеления, снятия порчи, защиты».

Вообще 2005 год стал во многом знаковым в жизни художницы. Кроме вышеперечисленных проектов, она в том же году переехала в Нью-Йорк и вышла замуж за художника Паоло Каневари (р. 1963), с которым, впрочем, развелась уже в 2009.

Весной 2010 года Марина Абрамович исполнила свой перфоманс под названием «В присутствии художника». В период с 14 марта по 31 мая художница шесть дней в неделю по семь часов сидела молча на стуле в музее современного искусства Нью-Йорка и любой желающий мог сесть напротив неё. Данный перфоманс во многом схож с перфомансом «Ночной переход». Любопытно, что изначально Абрамович и второго человека здесь также разделял стол, но в процессе проведения перфоманса стол было решено убрать. За время проведения данного мероприятия популярность Марины Абрамович резко возросла. Во многом этому способствовал интерес со стороны популярных деятелей культуры и искусства. Так, например, Lady Gaga в своем твиттере написала, что хотела принять участие в перфомансе Абрамович, но не смогла из-за слишком большого количества желающих. Всего перфоманс наблюдало 750 тысяч человек, из них полторы тысячи смогли принять непосредственное участие. В первый день, неожиданно для публики и для самой художницы, место напротив неё занял Улай.

В следующем, 2011 году Марина Абрамович приняла участие в фотосессии вместе с дизайнером дома Givenchy Рикардо Тиши (англ. Riccardo Tisci). Идея данной работы становится понятна после комментариев самой художницы: «я сказала: "Рикардо, ты признаешь, что мода является популяризацией искусства, что мода всегда принимает идеи от искусства?" Он согласился с этим. Поэтому я предложила: "Хорошо, тогда мы устроим сотрудничество: Я искусство, ты мода, ты сосешь мою грудь"». Здесь необходимо отметить, что Абрамович и Тиши являются близкими друзьями. Позднее, в 2013 году эта дружба привела к появлению Абрамович в рекламе коллекции Givenchy весна-лето.

В 2012 году Марина Абрамович снялась в клипе группы Antony and the Johnsons «Cut the World» (режиссер Набиль Элдеркин).

В 2017 году совместно с экспериментальным кондитерским брендом Kreemart Марина Абрамович выпустила пироженые "со вкусом себя". Вкус пироженых, по задумке художницы, должен иллюстрировать её внутренний мир. Пироженые были представлены на ярмарке современного искусства FIAC в Париже. Купить их можно в бутике Laduree, в лондонском универмаге Harrods. В будущем Марина Абрамович собирается наладить их производство в различных странах и т.о. купить их сможет любой желающий.