Явление футуризма многолико. Фактически футуристическая деятельность располагается между двумя полюсами: на одном будетлянская эстетика заявляет о себе грандиозностью программы переустройства мира и высоким уровнем художественной практики, на другом - ошеломляющим эффектом озорства и эпатажа, явившихся по сути ловким тактическим ходом в опровержении отживших эстетических догм. Фундаментальность и легкомыслие прекрасно уживаются в футуризме; их антагонизм и создает основную интригу футуристической эстетики, выходящей за традиционные рамки художественной теории и практики и приобретающей характер действа. Бытование футуризма в культуре можно уподобить грандиозному театральному представлению, сочиняемому и разыгрываемому одновременно: монологи, дуэты и хоры манифестов перемежаются пантомимой пластических декораций и откровенной буффонадой футуристических реприз; партер, представленный рафинированной художественной критикой, скептически лорнирует актеров, добропорядочный амфитеатр художественной общественности в шоке и растерянности, обыватели свистят с галерки. Актеры же играют слаженно и с полной самоотдачей. В этом спектакле сбрасывают Пушкина и Достоевского с парохода современности, провозглашают проклятия "нормальным", носят ложки и редиску в петлицах и грозятся оплодотворить весь мир, тем самым бросая вызов представлениям об искусстве как явлении серьезном и почтенном, но сохраняя при этом основательность заявленных позиций. В этом и состоит главная уловка футуризма, преподносящего несерьезные вещи с невероятной серьезностью и, наоборот, облекающего в дурашливую форму идеи, обладающие для него несомненной значимостью. Имитативное, игровое начало имманентно футуристической эстетике, мистификация входит в обязательную программу футуризма, настолько захватывая самих действующих лиц, что стираются границы между их риторическими жестами и действительным самоощущением. Принцип коллективного действа, положенный в основу эстетики футуризма, предопределяет характер футуристического мифотворчества и специфику его приемов: намерение футуристов "стоять на глыбе слова «мы»" реализуется в создании особой интеллектуальной, конвенциональной территории, в ее пределах вводятся правила игры и распределяются роли.

Каждая новая комбинация этой игры открывает новые смысловые ряды, внутри которых устанавливается семантика предметов и образов.

Роли Авиаторов, Председателей Земного Шара, Времени и Пространства, Покорителей Стихий и Преисподней, исполняемые футуристами, провоцируют появление бутафории словесного и зрительного рядов и превращают предметы и образы в реквизит литературно-мифологического пространства футуризма. Константой подобных игровых комбинаций служит феноменальность и экзотичность каждой роли по отношению к внеигровому пространству; повинуясь этому обстоятельству, предметы и образы обретают несвойственную им за пределами игры каузальность.

Диапазон понятий, включенных футуристами в свою конвенциональную мифоутопическую систему, достаточно широк и простирается от научно-философских категорий пространства и времени до "символических ценностей" (если пользоваться иконологической терминологией Э. Панофского), которые делятся на абсолютно оригинальные, герметичные - порожденные футуристической мифологией, и традиционные, несущие в себе культурную память. В механизме попадания традиционных культурных символов в футуристическую поэтику практически отсутствует такой компонент, как углубленное изучение футуристами философии и истории культуры. Чаще всего они жонглируют понятиями, оказавшимися в силу их эффектности на поверхности общественного сознания, витающими в интеллектуальной атмосфере, и не используют, а порой и не знают всего напластования их культурных смыслов.

Одним из наиболее значимых транскультурных символов, присвоенных себе футуризмом, является нуль. В понятии нуля, введенном Малевичем в практику алогизма и супрематическую теорию(1), как бы овеществляется весьма поверхностно усвоенный, но постоянно прочитываемый между строк футуристической эстетики пассивный нигилизм Шопенгауэра и активный нигилизм Ницше. Нуль как nihil, "ничто", неизменно присутствует в счетах, предъявляемых футуристами натуре и культурной реальности. Клюн декларирует: "...перед нами встала во всем своем величии грандиозная задача создания формы из н и ч е г о"(1A). Словно следуя шопенгауэровскому изречению "в твоем ничто я найду все", значение нуля простирается от "ничто" до "всего", поскольку в словесных манипуляциях Малевича "нуль форм" равнозначен "зародышу всех возможностей", тем самым приравниваясь к Абсолюту. Терентьев же пишет о стихах Крученых: "<...> они великое ничтожество, абсолютный нуль, радиус которого как радиус вселенной безмерен. <...> Крученых воистину величайшина, грандиозный нуль..."(1B). Таким образом, нуль попадает в разряд эталонных значений, делаясь одновременно синонимом абсолюта, трансфинитного начала, и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларирует сведение к нулю предшествующей культуры. Поэтому нуль выступает и как традиционно математическое понятие - точка отсчета.

Принцип отсчета был вообще очень популярен в начале века. (Еще в 1909 г. М. Дени публикует статью "От Гогена и Ван Гога к классицизму", а в 1913 г. Карра пишет эссе "От Сезанна до нас, футуристов", Малевич издает брошюры "От кубизма и футуризма к супрематизму" и "От Сезанна до супрематизма", Озанфан и Жаннере тоже вносят свою лепту статьей "От Энгра к кубизму".) Однако отсчет только от положительных величин не удовлетворял амбиций футуристов, нуль гораздо больше отвечал радикальности их помыслов. В одном из своих стихотворений Малевич, хотя и не прибегает к математической конкретности понятия нуля, но подразумевает программу написания новой эстетики с чистой страницы, с нуля: "Если что-либо в действии твоем напоминает тебе уже деяйное прошлое и говорит мне голос нового рождения: Сотри, замолчи, туши скорее, если это огонь... очисть слух свой и сотри старые дни..."(2). В этом контексте нуль становится атрибутом и опознавательным знаком одной из самых важных ролей футуристов - первопроходцев, первооткрывателей,- Авиаторов культурного пространства. Когда Маринетти пишет: "...мы провозгласили себя примитивами вполне обновленной чувствительности"(3), а Клюн объявляет: "Мы примитивы в ХХ веке"(4), оба солидарны в желании не только отречься от старого, но начать отсчет культуры будущего с себя. Именно своей эстетике они предназначают ответственную роль архаической фазы новой культуры, именно себя они считают Адамами (как пишет Крученых, "художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему имена"(5)). Однако инсценировка нулификации всей предшествующей эстетики необходима футуристам как процесс, а не конечный результат, ибо гарантом постоянства радикальности позиций для них служит наличие перманентного объекта борьбы. Результат как конец борьбы снимает напряжение оппозиции, столь ценимое футуризмом; процесс же предполагает бесконечные варианты сведения к нулю старого и выведения из него нового. В этом процессе заложены потенции непрестанной активности как формы жизни нового искусства, что вполне отвечает потребности футуризма в самоутверждении в качестве активного начала. Также и апелляция к примитиву как архетипу художественного сознания выражает стремление футуристов противопоставить творческую дееспособность примитива, имманентное ему активное начало пассивности искушенного искусства, постоянно подпитываемого традицией.

Появление нуля на фигуре Авиатора в эскизе к опере "Победа над солнцем" и картине "Авиатор" вряд ли лежит в стороне от того контекстуального смысла, которым осенила его футуристическая мифология. Авиатор, возвеличенный усилиями футуристов до эквивалента ницшеанской сверхличности, отмечен нулем и как знаком избранности нигилистов, и как символом познания абсолюта.

Кроме того, в том смысловом ряду, где Авиаторы и Примитивы наделяются почти тождественными функциями первооткрытия и новаторства, нуль напоминает о самоосмыслении футуристами своей деятельности в качестве пролога к культуре будущего.

Подобного рода рассуждения не проговариваются футуристами в их теориях; напротив, они настаивают на алогизме футуристических образов. Однако, рассмотренные в рамках игрового принципа партнерства, их произведения, сохраняя индивидуальную алеаторику, обнаруживают слаженность усилий по созданию контрапункта будетлянского мифа.

Так наряду с нулем обосновывается в смысловых рядах футуристической эстетики карточная игра со всеми ее материальными и метафизическими атрибутами. Футуристы используют как нарративный потенциал темы игральных карт, так и пластический. В качестве пластического хода игральные карты попадают в изобразительный арсенал футуристов благодаря их интересу к лубку и французскому кубизму (в ряде работ Брака и Пикассо настойчиво повторялся мотив трефового туза). Сюжет же магического, рокового значения карточной игры не был открытием для культуры ХХ столетия, а, скорее, приобрел новый оттенок, сделавшись одним из способов трансляции постулатов некоторых философских течений (главным образом, оккультизма), оппозиционных позитивизму. Оккультное учение в изложении Успенского располагало довольно широким спектром идей, способных заворожить футуристов. Матюшин вспоминал: "Все непонятное, казалось, выходило из четвертой меры и оккультизма(6) - от общей программы, сформулированной Успенским как "начало перехода к новому типу и новому ощущению пространства" ("Люди космического сознания", "Сверхчеловек"(7)), - до конкретных атрибутов, в число которых входили символы Таро". Стремление футуристов утвердить за собой амплуа "испытателей" теории Успенского (об этом ниже) спровоцировало имитацию присутствия этих атрибутов в будетлянской поэтике. Имитацию - потому что использование футуристами транскультурных "символических ценностей" напоминает столь излюбленный ими коллаж, где вырезанное и вклеенное в картину изображение предмета вполне узнаваемо, но лишено привычного для себя контекста и культурного смысла. Так, и традиционные понятия, и символы помещаются в футуристическую мифологию, где они значимы только номинально и где их подстерегает ирония, отстраненное отношение или вообще другое значение в соседстве с остальными атрибутами будетлянского мифа. Хлебников, например, соединяет в одном смысловом отрезке текста повести "Ка" сюжет карточной игры с явно заимствованным у Шопенгауэра термином "мировая воля", моделируя образ сверхчувственного постижения мира: "Конечно, многие из вас дружат с игральной колодой, некоторые даже бредят во сне всеми этими семерками, червонными девами, тузами. Но случалось ли вам играть не с предметным лицом, каким-нибудь Иваном Ивановичем, а с собирательным - хотя бы мировой волей? А я играл, и игра мне эта знакома... Несмотря на свою мировую природу, ваш противник ощущается вами как равный..."(8) В игру с "мировой волей" герой вовлекается своим alter ego - всесильным Ка, свободно перемещающимся во времени и пространстве. Так же свободно, как Авиатор, изображенный Малевичем с трефовым тузом в руке. Сделавшись в будетлянской поэтике атрибутом феноменальных персонажей и ситуаций (помимо "Ка" можно вспомнить "Игру в аду"), игральная карта самым естественным образом ложится в руку Авиатора, намекая на мифологический масштаб этого героя. Эта интерпретация коррелирует с символикой Таро, где трефовая масть толкуется как активное мужское начало, оплодотворяющая любовь, а трефовый туз - как колесо Таро, первотолчок Вселенной. Идея мужской активности как эвфемизма активности вообще энергично муссировалась футуристами применительно к исторической миссии футуризма. Малевич же, если и имел в виду именно это значение трефового туза, то не без иронии и следуя упомянутому принципу имитации и коллажа. По крайней мере, внутри футуристического мифа трефовый туз мог варьировать свое значение от эстетического объекта и сюжетного хода до закодированной особым смыслом вещи; став "бродячим знаком" алогизмов Малевича, эта карта, как и многие другие предметы, служила своеобразным паролем малевичевского футуризма.

Стремление футуристов к кодированию предметного мира находится в прямой зависимости от их лингвистической теории - концепции превращения застывшего, мертвого языка, оперирующего заезженными значениями слов, в живой язык, с новыми словами и новыми значениями. Такое же воскрешение предстоит пережить и предметному миру, вернее, образам предметов, населяющим футуристический миф. Ек. Низен пишет: "Мы всегда держим в рабстве свои вещи... И вот лица их выцветают, становятся брезгливыми и раздраженными. Тогда мы их ненавидим... Но когда они друзья, то живут и они, и все самое обычное становится как знак, и открывается такая дверь, что можно выйти из себя и жить где-то между вещами и словами"(9).

Будетлянский реквизит весьма разнообразен и свободно перемещается из словесных рядов в визуальные и наоборот, лишаясь традиционного культурно- бытового значения и овеществляя метафоры, образы и факты будетлянской мифологии. Порой мифологические предметы берут на себя функцию обозначения совместно выработанных художественных приемов. Часто встречающееся в алогизмах Малевича изображение пилы отсылает к литературным манифестам кубофутуристов, выполняя роль материализованной метафоры из декларации Крученых и Хлебникова, которые пишут: "Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если напоминать что-либо, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря"(10). Пила олицетворяет литературно-художественный прием распила, разреза; скрежет пилы ассоциируется с фонетическим эффектом футуристической поэзии и затрудненностью восприятия пластического языка кубофутуризма. Строки из "Игры в аду" "Со скрежетом водят пилу и пилят тела вчетвером"(11) не только воссоздают картину преисподней, но и обладают зашифрованным конвенциональным значением.

Эхом стихотворных строчек Маяковского, посвященных жестяной рыбе-вывеске ("на чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ", "а сквозь меня на лунном сельде скакала крашеная буква", "а там под вывеской, где сельди из Керчи" и т. д.), отзываются изображения рыб в алогизмах Малевича.

Деревянная ложка приживается в его картинах и рисунках, перекочевав туда из петлиц футуристов. Кстати, прославившие футуристов выходки с ложками и разрисованными лицами были если и не плагиатом, то и не открытием. Ю. Анненков вспоминает, что в 1900 г. на даче у Горького были в ходу костюмированные развлечения, во время которых Горький прицеплял к костюму пестрые деревянные ложки, вилки, разрисовывал лицо орнаментом наподобие ацтекской татуировки, втыкал в свою трубку букетик земляники и т. д.(12) Правда, проделки футуристов, включая и прогулку по Харькову с пучками редиски в петлицах, адресовались более широкой аудитории, нежели домашние представления Горького; новшество этих акций состояло в их социальной значимости, а вовсе не в скандальной изобретательности деталей.

Эксцентричные манифестации футуристов разворачивались в соответствии с правилами будетлянской игры, где эпические роли Авиатора или Властелина Преисподней чередовались с травестийными эскападами, выражавшимися не только в раскраске лиц и диковинности костюмов, но и в эпатирующей риторике, наподобие строчек Бурлюка "Поэзия - истрепанная девка, а красота - кощунственная дрянь"(13), или в девизах, предварявших футуристические сборники ("читать в здравом уме возбраняю", "проклятие нормальным утверждаю" и т. д.).

Легкомысленность поведения не только придавала будетлянской игре остроту недозволенности, но и была удобной маской для артикуляции принципиальных положений футуризма, не укладывающихся в общепринятые нормы. Замена хризантемы в петлице пучком редиски наглядно демонстрировала изменение иерархии эстетических ценностей. И наоборот: пристрастие к цилиндру, традиционно считавшемуся принадлежностью респектабельного человека, было продиктовано желанием низвести этот признак хорошего тона до пародии, увенчав им эксцентричный костюм и раскрашенное лицо. В такой комбинации цилиндр утрачивал свою безусловную социальную значимость и превращался в элемент травестийного будетлянского костюма.

Недаром, описывая появление Макса Линдера в "Бродячей собаке", Б. Лившиц отмечает победу "будетлянского цилиндра" и полосатой кофты над "умопомрачительным" парижским фраком и "цилиндром как таковым" заезжего гостя(14). Референтная связь цилиндра с футуризмом обозначена в малевичевском "Авиаторе": цилиндр наравне с ролью авиатора служит опознавательным знаком героя как футуриста. Смутное подозрение в футуристической закодированности вызывает и слово "АПТЕКА", введенное Малевичем в картину "Авиатор". Утверждение футуристами мифотворческой роли слова влечет за собой склонность к звукоподражаниям, каламбурам и прочим лингвистическим упражнениям, возведенным в ранг эстетической ценности. Б. Лившиц рассказывает о том, как Кульбин привел в восторг Маринетти, указав ему на соответствие основных звуков слова "футуризм" с инициалами вождя итальянского футуризма - Филиппо Томмазо Маринетти. Принцип омонимии использует Клюн в картине "Озонатор", прибавляя к слову "Ozone" слог "Fan" и получая тем самым искаженное написание фамилии Ozenfant. По аналогии вполне возможно, что первый и последний слоги слова "АПТЕКА" в картине "Авиатор" заключают в себе начало слов "Авиатор Каменский".

Прием смыслового сдвига находит применение не только в словесных экспериментах - значения предметов также тасуются футуристами, как карточная колода. Причудливые комбинации, в которых оказываются элементы предметного мира, демонстративно алогичны, но это не исключает определенной мифологической мотивированности значений, их переклички друг с другом. Симптомом включения предмета в ряд "символических ценностей" служит его одновременное появление в отдельных созданиях будетлянского творчества. Так происходит с вилкой, частота упоминания которой свидетельствует о назначении ее футуристами мифологическим предметом. Крученых пишет о символистах: "Ну а если не найдут удобного тихого местечка, если везде подсматривают злые люди и вещи (тучка в мягкой обуви, поднимающаяся торчком улица, заговорный нож, вилка и карты), то можно все это надуть - уединиться при всех..."(15) В соседстве с остальными предметами вилка выступает как опознавательный знак нигилизма будетлянской эстетики; перечисленные Крученых объекты противопоставлены бесплотности символистских образов. Кроме того, комбинация "заговорный нож, вилка и карты", выделенная Крученых в отдельный смысловой ряд, явно соотносится с атрибутами оккультизма, присутствующими в будетлянской поэтике под знаком скепсиса и игры. Легкость, с которой футуристы извлекают, вырезают предметы и образы из разных контекстов и помещают их в коллаж будетлянской мифологии, позволяет допустить, что иконографическим импульсом мотива вилки послужил "трезубец Парацельса", упомянутый в литературе, посвященной символике Таро. Но это не исключает и других смыслов, равно как и их полного отсутствия, как, например, в реплике Злонамеренного в "Победе над солнцем": "Ты меня считаешь за вилку и думу мою высмеиваешь!"(16).

Торжеством алогизма отмечено и изображение вилки в картине Малевича "Авиатор", однако, памятуя о пристрастии автора к мотиву ложки, легко предположить шутливую мистификацию: замещение ложки вилкой; приняв на себя обязанности ложки, в качестве своеобразной бутоньерки вилка присутствует и в одном из малевичевских алогических рисунков.

Суть подобных манипуляций предметами не только в удовлетворении игровой потребности футуризма в тайных знаках и паролях. За внешней эксцентрикой алогизмов скрывается настойчивое желание будетлян осуществить программу Успенского, опробовав ее на практике искусства. Успенский пишет: "...если бы нам удалось найти и установить связь простых явлений нашей жизни с жизнью космоса, то, несомненно, в самых "простых" явлениях для нас открылось бы бесконечно много нового и неожиданного... Желая понять НОУМЕНАЛЬНЫЙ МИР, мы должны искать скрытого значения во всем... "Оккультизм" - скрытую сторону жизни - нужно изучать в искусстве"(17. Веселое хулиганство, окрашивающее погружение футуристов в стихию алогизма, вовсе не исключает серьезного следования теории интуитивного знания, тем более что итог более чем заманчив: по утверждению Успенского, мистическое познание эволюционно соответствует появлению сверхчеловека. Это вполне совпадает с утопическими затеями футуристов, и потому принцип интеллектуального коллажа, лежащий в основе футуристической эстетики и выразившийся в искусстве в выстраивании алогических смысловых рядов, предметов и явлений, рассматривается ими как одно из средств построения новой модели мира. Собственно, именно это и имели в виду Малевич и Матюшин, сказавшие в газетном интервью: "Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи"(18)

Примечания

1 Этой теме был также посвящен доклад А. Парниса "К интерпретации понятия "нуль форм" у Малевича", сделанный на конференции в ГРМ в 1988 г.

1A А. Крученых, И. Клюн, К. Малевич. Тайные пороки академиков. М., 1916. С. 29.

1B И. Терентьев. А. Крученых - грандиозорь. Тифлис, 1919. С. 1.

2 К. Малевич. По лестнице познания. М., Гилея, 1991. С. 4.

3 Ф. Т. Маринетти. Футуризм. Спб, 1914. С. 146.

4 А. Крученых, И. Клюн, К. Малевич. Ук. соч. С. 29.

5 А. Крученых. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. С. 45.

6 М. В. Мотюшин. "Опыт художника новой меры". РГАЛИ, ф. 154, оп. 2, ед. хр. 21, л. 1.

7 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Спб, 1992. С. 241.

8 В. Хлебников. Творения. М., 1987. С. 526.

9 Екатерина Низен. [Гуро] Пятна.- Садок Судей II. М, 1913. С. 103-104.

10 Цит. по: Литературные манифесты. От символизма до "Октября". М., 1924. С. 101.

11 А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. М., 1912.

12 Ю. Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., б/г. С. 27.

13 Д. Бурлюк. Энтелехизм. Искусство как органический процесс. New York, 1930. С. 24.

14 Б. Лившиц. Полутороглазый стрелец. Л., 19В9. С. 443.

15 А. Крученых. Апокалипсис в русской литературе. С. 24.

16 А. Крученых. Победа над солнцем. М., [1914]. С. 10.

17 П.Д. Успенский. Ук. соч. С. 107-109.

18 А. Е Крученых. Наш выход. Музей В. Маяковского. Рукопись. С. 82.



Источник: Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 139-147.


Татьяна Вадимовна Горячева (род. 29 декабря 1954, Москва, СССР) — советский и российский искусствовед, историк искусства. Специалист по русскому авангарду — творчеству Казимира Малевича, Эль Лисицкого, художников группы Уновис; взаимосвязи живописи и поэзии в кубофутуризме. В 1996 году защитила диссертацию на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по теме «Супрематизм как утопия: соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича». Эксперт Научно-исследовательской независимой экспертизы имени П. М. Третьякова.