Кельнская лекция

Процесс моего развития состоит из трех периодов:

1. Период дилетантизма, детство и юность, с присущими ему неопределенными, преимущественно болезненными переживаниями и непонятной мне самому тягой к чему-то.

2. Период после окончания школы, во время которого эти переживания постепенно переходили в более определенную и ясную для меня форму. Я пытался выразить их при помощи различных внешних форм, форм, заимствованных из внешней натуры, при помощи предметов.

3. Период осознанного применения живописных средств, ощущения того, что реальные формы для меня слишком поверхностны, и мучительно медленного развития способности извлекать из себя самого не только содержание, но и соответствующую ему форму -- отсюда период перехода к чистой живописи, которая называется также живописью абсолютной, и нахождения необходимой мне абстрактной формы.

На этом долгом пути, который я должен был пройти, я потратил огромное количество энергии в борьбе с рутиной. Лишь постепенно один за другим рушились предрассудки. Помимо бесчисленных экспериментов, я провел много времени в размышлениях., желая разрешить многие проблемы логическим путем. Однако то, что было так просто для логики, никак не хотело осуществляться на практике. Как правило, нетрудно и часто даже приятно подходить к точке, у которой можно сказать ergoK Гораздо чаще знаешь, чего ты хочешь, чем того, "Как" достичь этого. По сути говоря, это Как будет верным только и единственно тогда, когда оно приходит само, если рука, одаренная соответствующей способностью, не зависящая от разума, но скорее наоборот, часто состоящая в противоречии с диктатом разума, творит правильно сама по себе. И лишь подобная форма, приносит, помимо удовлетворения, еще и несравнимую ни с чем радость.

Этот важный, внешне простой, но в действительности сложный вопрос приобретает сегодня решающее значение. Его сегодняшняя форма может быть определена для наступающего периода в следующих словах: имеют ли интуиция и логика равные права в создании произведения искусства? Сейчас я не могу погружаться в глубины этого вопроса. С другой стороны, я могу удовлетвориться кратким ответом, который соответствует моим убеждениям. Рождение произведения носит космический характер2. Зачинателем произведения, следовательно, является дух. Следовательно, в абстракции произведение существует и до своего воплощения, делающего его доступным человеческим чувствам. Для этого необходимого воплощения любое средство будет оправданным. Значит, логика в той же мере, что и интуиция. Оба эти начала исследуются творческим духом, который отвергает ложное в них обоих. Поэтому логика не может быть отвергнута лишь потому, что она по своей природе чужда интуиции. По той же причине не может быть отвергнута и интуиция. Однако, оба начала сами по себе бесплодны и мертвы, если не управляются духом. Если дух отсутствует, ни логика, ни интуиция не могут создать вполне совершенного произведения искусства.

В целом я могу описать три периода моего развития, о которых говорил, следующим образом:

I. Я вспоминаю первый, или (как я его назвал) дилетантский период как смешанный эффект двух разных устремлений. Как показывает мое дальнейшее развитие, эти два разных устремления различались принципиально.

1. Любовь к природе.

2. Неопределенные побуждения к творчеству. Любовь к природе заключалась преимущественно в чистой радости от красок и энтузиазма по их поводу. Я часто был настолько захвачен сильно звучащим, благоухающим синим пятном в тени куста, что готов был писать целый пейзаж только чтобы схватить это пятно3. Конечно, подобные этюды удавались плохо, и я старался искать такие "мотивы", в которых каждая существенная часть впечатляла бы меня с одинаковой силой. Разумеется, я не нашел ни одного. Затем я стал пытаться делать более впечатляющими те части полотна, которые сами по себе обладали меньшим эффектом. Благодаря этим попыткам и развились позднее мои способности, так же как и моя манера писать звучащие пейзажи4, примеры которых можно увидеть на этой выставке.

В то же время я ощущал внутри себя непонятные побуждения, необходимость написать картину5. И я смутно чувствовал, что картина может быть чем-то иным, нежели красивый пейзаж, интересная и красочная сцена либо изображение человека. Поскольку я больше всего остального любил краски, у меня была даже мысль, хотя и совершенно неопределенная, о красочной композиции, и я искал такой предметности, которая бы могла дать оправдание краскам.

Это был переход ко времени моего учения и ко второму периоду моих поисков.

II. Вскоре мне показалось, что прошедшие времена, уже не существующие в реальности, могут дать более свободное оправдание для того использования цвета, которое я ощущал внутренне. Итак, сначала я выбрал средневековую Германию, с которой чувствовал духовное родство. Чтобы лучше узнать эту эпоху, я делал зарисовки в музеях, в мюнхенском кабинете гравюр, путешествовал по старинным городам6. Однако я использовал накопленный материал достаточно свободно и не слишком задавался вопросами о том, существовал ли какой-то конкретный костюм одновременно с другим или одновременно с каким-то архитектурным стилем. Я сделал также много работ по своим внутренним впечатлениям, способ, который в моем последующем русском периоде7 зашел так далеко, что я рисовал и писал все свободно, по памяти и по представлению. Гораздо менее я был свободен в своем отношении к "правилам рисунка". Например, я считал необходимым располагать головы более или менее на одной линии, как это можно наблюдать на улице. В "Пестрой жизни", где меня более всего увлекла задача создать смешение масс, пятен и линий, я воспользовался взглядом с птичьего полета, чтобы разместить фигуры одну позади другой. Для того, чтобы устроить границы зон и распределить мазки, как мне хотелось, я в каждом случае вынужден был искать перспективный предлог либо оправдание.

Лишь очень медленно я освобождался от этого предрассудка. В "Композиции 2" можно видеть свободное использование красок без оглядки на требования перспективы. Однако мне всегда казалось неприятным и часто безвкусным позволять фигурам оставаться в пределах физиологической достоверности и в то же время позволять себе искажения в композиции. Мне представлялось, что если одна область реальности разрушена ради живописной необходимости, то право и обязанность художника точно так же отрицать другие области физической реальности. С неприятным чувством видел я в чужих картинах вытянутые пропорции, противоречившие строению человеческого тела, либо анатомические неправильности, и хорошо понимал, что таким не могло и не должно было быть мое решение вопроса изображения. И вот предметы на моих картинах стали постепенно, шаг за шагом, растворяться. Это можно видеть практически во всех картинах 1910 года.

И все же предметы не хотели, и не должны были, полностью исчезнуть из моих картин. Во-первых, невозможно искусственно достичь зрелости к какому-то установленному времени. И нет ничего более вредоносного и греховного, чем добиваться новых форм силой. Внутреннее побуждение, оно же творческий дух, неотвратимо создаст в нужное время ту форму, которую найдет нужной. Можно философствовать относительно формы; ее можно анализировать, даже конструировать. Однако все это должно входить в произведение искусства естественным путем и, более того, на той стадии законченности, которая соответствует развитию творящего духа. Итак, я должен был терпеливо ждать часа, который бы дал моей руке возможность создать абстрактную форму.

Во-вторых (и это тесно связано с моим внутренним развитием), я не хотел полностью отказаться от предметов. Я уже много раз подробно говорил о том, что предметы сами по себе имеют особое духовное звучание, которое может служить и служит материалом для всех видов искусства. И мне по-прежнему было слишком дорого желание искать чисто изобразительных форм, имеющих такое духовное звучание. Поэтому я растворил предметы внутри одной картины в большей и меньшей степени, так что не все они могли быть сразу узнаны и их эмоциональные обертоны ощущались зрителем постепенно, один за другим. То тут, то там появлялись собственно абстрактные формы, что должно было породить чисто живописный эффект, не связанный с упомянутой выше красочностью. Другими словами, я еще не достиг достаточной зрелости. чтобы экспериментировать с чисто абстрактной формой, не заполняя разрыва при помощи предметности. Если бы у меня была эта способность, я уже в то время создал бы абсолютные картины.

В целом, однако, я уже знал к этому моменту вполне определенно, что смогу достичь абсолютной живописи. Мой опыт взывал к предельному терпению. И все же много раз мне было крайне трудно следовать этому зову.

В "О духовном в искусстве" я определил сегодняшнюю гармонию как столкновение и драматическую борьбу отдельных элементов друг с другом8. Я искал этой гармонии и в тот период, но никогда не имел внутреннего желания довести ее до крайних пределов и заставить все живописные средства равно служить целям чистейшей трагедии. Внутреннее чувство уравновешенности никогда не позволяло мне соскользнуть к такой односторонности. Поэтому, например, в "Композиции 2" я смягчил трагический элемент композиции и рисунка при помощи более нейтральных и совершенно нейтральных красок. Или, я непроизвольно стремился сопоставить трагизм цвета с изяществом рисуночных форм ("Картина с лодкой"9 и многие пейзажи). На какое-то время я сосредоточил все усилия на рисуночном начале, потому что внутренне знал, что этот элемент все еще требует моего внимания. Краски, которые я стал применять позже, лежат словно все на одной и той же плоскости, и в то же время их внутренние значения различны. Таким образом, в мои картины само собою вошло сотрудничество различных сфер. Мне удалось, тем самым, избежать в живописи и элемента плоскостности, который может привести и уже столь часто приводил к орнаменталыюсти. Разница между внутренними планами дала моим картинам глубину, которая более чем компенсировала прежнюю, перспективную глубину. Я распределил нагрузку так, что она не показывала архитектонического центра. Часто тяжелое оказывалось наверху и легкое внизу. Часто я оставлял середину слабой и усиливал углы. Я помещал сокрушительную тяжесть между частями, которые почти ничего не весили. Я позволял холодному выходить вперед и отодвигал теплое на задний план. Я обращался с отдельными цветовыми тонами точно так же, охлаждая более теплые, согревая холодные, так что даже одна-единственная краска возвышалась до сложности композиции. Невозможно и, в общем-то, бессмысленно перечислять все те приемы, которые в конце концов стали моими средствами. Внимательный посетитель откроет для себя множество вещей. о которых я сам, вероятно, не имел ни малейшего представления. И что проку в словах для тех, кто не желает слышать!

Лето 1911 года, которое выдалось в Германии необычайно жарким, длилось безнадежно долго. Просыпаясь каждым утром, я видел в окно раскаленное синее небо. Грозы приходили, оставляли по себе несколько капель дождя и исчезали. У меня было ощущение тяжело больного, которому необходимо потеть, но которому никакие лекарства в этом не помогают: едва выступают несколько капелек пота, как все измученное тело вновь начинает гореть. Кожа трескалась. Дыхание прерывалось. Внезапно вся природа представилась мне белой; белое (великое молчание -- полное возможностей) было видно повсюду и явственно распространялось. Позже я вспомнил это ощущение, когда увидел, что в моих картинах белое играет особую роль и находится на особом положении10. С тех пор я знаю, какие неслыханные возможности скрывает в себе этот первоначальный цвет. Я увидел, как ошибочно я до того момента думал об этом цвете, ибо я считал его присутствие крупными массами нужным только для того, чтобы подчеркнуть элемент рисунка, и опасался легкомыслия его внутренней силы. Открытие имело для меня огромное значение. Я почувствовал с никогда прежде не испытанной отчетливостью, что главный тон, прирожденный, внутренний характер цвета может бесконечно варьироваться благодаря разным его применениям. что. например, нейтральный может стать более выразительным, чем тот, который полагают выразительным в высшей степени. Это откровение перевернуло живопись как таковую и открыло перед ней область, в существование которой прежде никто не мог бы поверить. Т.е., внутренние, тысячекратные, безграничные ценности одного и того же оттенка, возможность получения и использования бесчисленных рядов оттенков благодаря простому варьированию одного распахнули передо мною врата, ведущие в область абсолютного искусства.

Духовно-логическим следствием этих переживаний было побуждение сделать внешний элемент формы даже более лаконичным, и облечь содержание в более холодные формы. По моему ощущению, тогда мною совершенно не сознававшемуся, наивысшая трагедия скрывает себя под наибольшей холодностью, то есть, я увидел, что наибольшая холодность и есть наивысшая трагедия. Это та космическая трагедия, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один голос, а фокус перенесен в сферу, достигающую божественного начала. Подобные выражения следует использовать осторожно и не играть с ними. Здесь, однако, я употребляю их сознательно, и чувствую себя вправе сделать это, поскольку в данный момент речь идет не о моих картинах, но о целом роде искусства, который еще не был связан ни с чьей личностью и который в своей абстрактной сущности все еще ждет воплощения.

Что касается лично меня, в таком духе написаны многие картины ("Картина с зигзагом", "Композиции 5" и "6", и т.д.). Я был, так или иначе, уверен, что, живи я достаточно долго, я вошел бы в область, стоявшую перед моими глазами. Так вершину горы видно от ее подножия11.

По этой же причине меня все больше и больше стала привлекать неумелость. Я сократил элемент выразительности, уменьшая саму выразительность. Благодаря внешнему положению, в которое я ее поставил, я подчеркнул элемент, выразительность которого сама по себе не была достаточно ясной. Я лишил краски ясности тона, приглушая их на поверхности и давая их чистоте и подлинной природе сиять как сквозь матовое стекло. Подобным образом были написаны "Импровизация 22" и "Композиция 5", так же как, в основном, и Шестая. Последняя получила три центра и значительную сложность композиции, о которой я подробно описал в своем альбоме (вероятно, прочитанном!)12. "Композиция 2" написана без темы, и, пожалуй, в то время я бы вовсе не беспокоился о теме как об отправной точке. С другой стороны, я спокойно выбрал Восстание из мертвых как тему для "Композиции 5", и Потоп для Шестой. Нужно иметь определенную смелость, беря подобные избитые темы в качестве отправной точки для чистой живописи13. Для меня это была проба сил, которая, на мой взгляд, удалась.

Картины, написанные после этого, больше не имели в качестве отправной точки ни сюжета, ни каких-либо форм материального происхождения. Это произошло без насилия, совершенно естественно, само собой. В эти последние годы формы, изначально возникавшие сами собою, сразу получали всевозрастающую точку опоры, и я все глубже погружался в многообразные качества абстрактных элементов. Таким образом, абстрактные формы взяли верх и мягко, но решительно вытеснили формы предметного происхождения.

Итак, я обошел и оставил позади три величайших опасности, которые с самого начала предвидел на своем пути. Это были:

1. Опасность стилизованной формы, которая либо приходит на свет мертворожденной, либо, слишком слабая для жизни, быстро умирает.

2. Опасность орнаментальной формы, формы относящейся преимущественно к внешней красоте, которая может быть, и, как правило, бывает, внешне выразительной и внутренне безжизненной14.

3. Опасность экспериментальной формы, возникающей экспериментальным путем, т.е. вовсе без интуиции, обладающая, как всякая форма, неким внутренним звуком, но таким, который лишь обманчиво подражает внутренней необходимости.

Внутренняя зрелость, на которую я обычно твердо полагался, но которая, тем не менее, доставила мне много горьких часов беспомощности, творит формальный элемент из себя самой.

Много раз говорилось о невозможности показать, разъяснить цель произведения искусства словами. Несмотря на некоторую поверхностность, с которой это утверждение применяют и даже эксплуатируют, оно более или менее верно, и остается таковым даже в эпоху величайшей образованности и знания о языке и о его средствах. И это утверждение -- сейчас я оставляю область точных рассуждений -- верно еще и потому, что сам художник никогда не в состоянии полностью постичь и узнать свою собственную цель.

И наконец: даже самые лучшие слова не помогут тому, чья чувствительность остается на эмбриональной стадии.

Итак, в заключение я должен остановиться на негативном пути и как можно яснее объяснить, чего я не хочу. Многие утверждения сегодняшней художественной критики могут быть опровергнуты прямо с ходу, поскольку критика эта, к сожалению, до сих пор часто была раздраженной и кричала ложь в уши тех, кто был склонен ее слушать.

Я не желаю писать красками музыку.
Я не желаю писать красками душевные состояния.
Я не желаю писать колористически или не колористически.
Я не желаю изменять, оспаривать либо ниспровергать и йоты в гармонии шедевров прошлого.
Я не желаю указывать правильного пути будущему.

Помимо теоретических работ, которые пока с объективной, научной точки зрения оставляют желать много лучшего, я хочу лишь писать хорошие, нужные, живые картины, которые были бы должным образом пережиты хотя бы несколькими зрителями.

Как всякое новое явление, которое имеет и в дальнейшем будет иметь большое значение, мои картины встречают множество возражений; один находит, что я нишу слишком быстро и легко; другой -- что я пишу слишком усердно; третий -- что слишком абстрактно; четвертый -- что недостаточно абстрактно; пятый -- что слишком навязчиво и ясно; шестой -- что я пишу совершенно неясно. Многие сожалеют, что я не сохраняю верности идеалам, вдохновившим мои картины десятилетней давности. Другие думают, что нужно было идти дальше, в то время как еще другие отодвигают разделительную черту между разрешенным и запретным ближе к сегодняшнему дню.

Все эти возражения и предписания были бы проницательны и верны, работай художник так, как критики себе это представляют. Их принципиальная ошибка, однако, заключается в том, что художник работает не ради похвалы или восхищения, и не для того, чтобы избежать порицаний и ненависти, но повинуясь тому категорически повелительному голосу, который есть голос Господа, перед кем он должен склониться и чьим рабом он является.

ПРИМЕЧАНИЯ



Впервые: Eichner Johannes. Kandinsky und Gabriele Munter. Von Ursprngen modcrncr Kunst. Mоinchen, 1957, S. 109--116. Статья представляет собой текст лекции, предназначавшейся для кёльнского художественного объединения "Круг искусства". Выступление, запланированное на 30 января 1914 года, не состоялось, а посланный в Кёльн оригинал утерян. Йоханнес Айхнер опубликовал "Кёльнскую лекцию" по черновику из архива художника, внеся в него минимальную правку. Поскольку содержание этого документа важнее, чем форма, в которой оно выражено, при переводе отдавалось предпочтение ясности, а не передаче стиля.


1. Следовательно (лат.).

2. Ср.: "Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос -- оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой -- музыка сфер. Создание произведения есть мироздание" (Ступени, с. 34).

3. Ср.: "В дни разочарования в работе в мастерской и в композиционных попытках я писал особенно упорно пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением, в конце-концов бравший надо мной верх: редко удовлетворяли меня мои этюды даже частично, хотя я иногда и пытался выжать из них здоровый сок в форме картин" (Ступени, с. 25).

4. В "Ступенях" (с. 25) Кандинский пишет о "звуке" пейзажей подробнее: "Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед моими глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира".

5. Понятие "картины" для Кандинского эквивалентно "композиции", о страстном поиске которой он писал в "Ступенях" (с. 25).

6. Ср. описание путешествия в баварский город Ротенбург (Ступени, с. 10--11).

7. "Русский период" Кандинского приходится на предшествующие переходу к беспредметности 1905--1907 годы; его важность для художника видна по количеству русских сюжетов, воспроизведенных в альбоме издательства "Штурм" (тринадцать из шестидесяти четырех, S. 22, 28 (два), 29 (два), 30, 32, 36, 55, 56).

8. О духовном, с. 114.

9. "Импровизация 26 (Гребная лодка)", 1912, Городская художественная галерея, Мюнхен.

10. Ср.: "Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое это Ничто, которое юно, или, еще точнее это Ничто доначальное, до рождения сущее" (О духовном, с. 101). О жанре "видений" см. примеч. 1 к статье "Содержание и форма".

11. Ср. другие высказывания, касающиеся ощущения наступающей "Эпохи Великой Духовности": "В ранней юности я часто грустил. Я стремился к чему-то, мне недоставало чего-то, все во мне жаждало чего-то <...> В те дни я называл это состояние "ощущением утраченного Рая". Лишь позже я обрел глаза, чтобы заглянуть в замочную скважину врат этого Рая" (письмо к Г.Мюнтер, цит. по: Hahl-Koch Jelena. Op. cit., p. 25); "Связь между отдельными мирами осветилась как бы молнией. Ужасая и осчастливливая, миры эти выступили неожиданно из потемок. ... Эта молния рождена омрачившимся духовным небом, которое висело над нами черное, удушающее и мертвое. Отсюда начало великой эпохи Духовного" (Ступени, с. 45).

12. Речь идет о только что вышедшем альбоме издательства "Штурм".

13. По-видимому, упоминание канонических тем как "избитых" (abgenutzen) отражает стремление художника дистанцироваться от буквальной, "материалистической" их интерпретации. Серьезность его отношения к циклу сюжетов, связанному с Апокалипсисом ("Композиция 5", 1911, частное собрание; "Композиция 6", 1913, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; "День всех святых II" и "Воскресение" обе 1911, Городская художественная галерея, Мюнхен, и ми. др.) не вызывает сомнений.

14. С орнаментальностыо связано представление Кандинского о сущности народного искусства, от "вредных сторон" которого он избавлялся в процессе освобождения от предметности (Ступени, с. 27--28).